Marea que invade desde el puerto de los labios.
Primero sin prisa.
Después como el aire.
Se posa e invade.
Burbuja de cansancio.
El tiempo ralentiza y la felicidad es un vaso vacío.
Solo un chorrito.
Un shot pequeño de whisky.
Más, sería tarde de mala muerte.
¿Cierto, señor Epicuro?
EL TEXTO INTERCALADO [DIÁLOGO] «PURO»
¿Ahora resulta que le narratología también hace juicios de pureza… ?
En realidad lo de «puro» se refiere sobre todo a la intervención del narrador a la hora de introducir diálogo. Mientras menor sea la aparición del narrador con algún verbo declarativo como: «dijo», «amenazó» o cualquier otro; se considera más «puro» el diálogo introducido porque puede darse el efecto de olvidarse del narrador durante el espacio-tiempo del diálogo.
DRAMATISMO
Mientras más puro resulta el diálogo, mayor es el efecto dramático que se le da al texto.
Traduciendo, para un propósito de creación y no de análisis; a mayor diálogo, mayor es el efecto dramático que se obtiene.
Claro que hay autores sobre cómo escribir libros que consideran que puede darse un exceso de diálogo… Y eso sería interesante discutirlo con Andrea Camilleri. (¿Habrá algún entrevista al respecto con traducción?)
Hablando de cómics y películas, es más posible que sí que se dé un exceso de diálogo; dada la naturaleza del medio, que muestra mucho mejor la acción y el aspecto exterior que el texto. No obstante, hacer uso del recurso, tendría un efecto similar.
MANIPULACIÓN, PUREZA Y NARRADOR
Esta posibilidad es la de la de la presentación del diálogo por el narrador. A mayor intervención del narrador, menos puro será el texto intercalado y menor será su impacto dramático. Esto puede dar la impresión de «manipulación» de la información por parte del narrador y podemos aprovechar esta circunstancia a nuestro favor creando una atmósfera de desconfianza hacia lo que dice el narrador y/o la sospecha de que lo que se nos cuenta no es todo lo que hay.
ALITHEA, LA NARRATOLOGA
De acuerdo con Mieke Bal, mientras más parecido sea un texto a un texto dramático, el significado no puede obtenerse a través del análisis narratológico. Para ello, es necesario estudiar teoría teatral. Y mientras más íntimo y exclusivo (monólogo) resulte, más poético es y por lo tanto se debe estudiar teoría poética. Lo que me lleva a preguntar:
¿Qué demonios es entonces narrar si Alithea, personaje de Three thousand years of longing, se define a sí misma como narratologa y la narratología como la búsqueda del origen de las historias?
Sin más texto intercalado por el momento; pásala bien escribiendo. Pasto kalo.
CHARACTERS DRIVE THE PLOT
In the line of sharing the same idea about writing, Sarah Domet (90 days to your novel) and Chuck Wending think the characters are the makers of the plot and its primary source. The smartphone’s Android (or whatever the name your smartphone system has[1]).
A well defined character will jump out from page and do unexpected. Memorable things.
<<Style and tone and voice reflect your character’s intellect, personality, and mood. Even setting is determined in large part by your character. Where does he or she choose to live? What do her home and surroundings say about her? Does her bedroom have black lights and psychedelic posters or ornately framed original artwork and a bowl of cinnamon potpourri? These decisions are reflective of character, too>>
Sarah Domet, Day 3 in 90 days to your novel.
WHO DISAGREES?
As usual, there’s the one who might not agree with the idea. Patricia Higsmith [last entry about Mermaids in the Sahara], would advice us adding disparity to make our plot more complex and exotic (this last one word, exotic, is my own way to make it sound like the Caribbean instead of a holiday toasting yourself in your own roof).
In Domet’s point of view, it is personality which has them living and going, choosing and reacting to situations and in Highsmith’s; it is the environment which forces them ladies to scream, to semi quote something Martk Twain supposedly said and only semi quote since I’m more interested in quoting Hemingway (though I’m not a fan of him):
“If a writer of prose knows enough about what he is writing about he may omit things that he knows, and the reader, if the writer is writing truly enough, will have a feeling of those things as strongly as though the writer had stated them. The dignity of movement of the iceberg is due to only one-eighth of it being above water. The writer who omits things because he does not know them only makes hollow places in his writing.”
Ernest Hemingway
That’s interesting but never absolute. Some stories never tell themselves completely to us. They like to keep the mystery or we might strip them out of it in our inexperience. And stories, they choose their writer the same way cats choose.
TO BE CONTINUED
[1] …. I know Android has different versions and I know that smartphone in particular has its own controller but sincerely speaking, that smartphone is a serious case of over narrative. Narrative moves the world. But it also should be limited by something and that something starts with my negative to paint it as the wonder. It is, yes, a great smartphone but not the only great one. I respect much more Chinese brands doing their thing for a lot less money. And yes, they’re the menace of the market but who can blame them? They were forced to buy opium… Are we being forced to buy anything?
Pio pio mamá y pollito,
un gusanito.
Rasca la tierra mirando atenta.
Ladea la cabeza.
Me mira,
¿Sabe que voy por ella?
Y por la mira de la cámara,
Intento capturarla.
Your story might start like this… Or with a mermaid who needs swimming classes. Maybe a zombie who has gotten all its teeth out to softly bite in a TV programme[1]… Are you nonsensing again, Merriam
THE UNEXPECTED
I shrug, I’m always nonsensing but this time it ain’t mine. It is Patricia Highsmith in Plotting and writing suspense fiction.
<<I imagine that most suspense writers begin with a germ of an idea which is a piece of action, and this generally has a setting: the New York business world; a boat at sea; a small town in America; a lumber camp; a government spy headquarters. The setting will very much govern the kind of characters you will use. But it might improve your story to use a character not at all typical of this setting, not at all a person one might expect to find in such an environment. There is a limit as to how far one can go with incongruities, but the result, if it comes off, is more interesting than the typical.>>
EXAMPLES OF CHARACTERS OUT OF SETTINGS
The principle is clear in Rise from Ashes ( Madeleine Rosca, webtoon, finished) where an exorcist medium girl starts the tale as… Nothing less than a ghostbusted ghost!
In addition to this setting, we might also meet an abstemious vampire in Crimson relish (yep, shameless by me and self published so no one has to read it). Not that it is weird to find a moralist vampire who will refuse to drink blood and then allows themselves to «gravitate towards the sin of drinking».
Differently from other consort princesses, the one in Tong Lin Fei and married to Ye You Ming (probably still unfinished as it was when I wrote the Spanish version of this nonsense, manhua and anime adapted version of the light novel); can see and exorcise ghosts, jump like a true martial artist and show true interest in other people. Far cry — at least within the plot— from the rich daughters of courtesans around the prince since she is one who is free of ulterior motives and therefore, speech free. Though, I shouldn’t forget her frontal attractive is big enough to cut dry a man (some stuff never changes, thanks to whomever who invented yaoi to put pressure on guys too).
HOW?
The trick is to find a character who is anything but a fish in the chosen landscape. Our mission? To have them see it black enough to make unexpected but unavoidable choices (according to Robert McKee in Story). What would a farmer be doing in Wall Street? Why is a mermaid in the Sahara? How can an assassin remain a saint in Heaven?
And since I’m not a literature major writing about writing, I gotta make my escape before anyone notices I’m not fish in water. Someone might feel like reading this. Have the greatest of time writing. Pasto kalo.
[1] 31 minutos, children puppet show about a TV chain you would wish you could watch but, it is in Spanish… By the way, the zombie says rawawarawara which means «We’re on air».
I can’t just prink my thorns,
Wild flower I was born.
Never in silverware,
Memoirs of salty worth,
I can cover all I want to be.
Proper.
I’ll be chasing my best dreams.
You … You hate thistle and I am.
Dusted and even mud spattered.
Forget to try conjuring a rose out of my self.
Go gardening…
Somewhere else.
Si el texto espejo o mise en abyme se puede usar como recurso de prospección/retrospección con el lector, también se puede usar como recurso de montaje para ayudar a un personaje en problemas o, de dobles sentidos para un disfrute de varios niveles de lectura…
Sí, lo mismo de siempre. Este texto me obliga a pensar un montón. ¿Qué tipo de dobles sentidos? ¿Qué es en realidad la ficción? ¿Cómo puede hablarse de literario dentro de la ficción literaria?
CONCIENCIA DE LA DUPLICIDAD
El uso del texto espejo requiere de conocimiento previo. Ya sea por parte del lector (para apreciar que la literatura es una experiencia de doble sentido) o del actor (para reconocer este desdoblamiento literatura-ficcionalidad realidad-ficticia que requiere hacerle caso al texto espejo para resolver el conflicto de forma exitosa), la forma del texto no solo es la de un reflejo sino también una especie de guía de uso.
Mieke Bal menciona La caída de la casa Usher como el texto donde el personaje que narra se da cuenta del «desdoblamiento» universo texto-situación. La «caída» y la «casa» lo alertan a huir antes de que esta premonición tenga lugar; salvándose de la literalidad de la Caída de la casa y siendo capaz de contarnos lo que sucedió mientras que el último heredero Usher perece.
EL TITULO ES EL DOBLE SENTIDO
En ocasiones, es el título lo que juega con la duplicidad y no es sólo una advertencia al lector, sino también a los actores al evocar el texto espejo (como en el caso de La caída de la casa Usher). Por supuesto que este juego de copiar lo que se hace; puede consistir en una trama traída desde un cuento original totalmente distinto a un cuento (Igualmente original) que funciona con las mismas premisas que las del primero pero con ciertas modificaciones…. Y eso suena a un lío de madre y señora mía que espero poder explicar.
En The Amazing Maurice and his Educated Rodents (… no creo que tenga el mismo título en Argentina que el que tiene en México), Terry Prattchet hace uso y un poco de abuso[1] del texto espejo. Desde el principio, en cuanto el gato Mauricio y la ratita Melocotones aparecen en escena; ya sabemos que hay gato encerrado, plagas fraudulentas de roedores y encima, flautistas incluidos (uno nada más). O lo que es igual, hay no uno sino DOS textos espejo metidos ahí: el flautista de Hamelin y el gato con botas (que en este caso no usa botas pero igual habla y lleva al chico a convertirse en prospecto de alcalde de la ciudad en vez de convertirse en marqués de Carabas y si eso no es un texto espejo entonces no sé qué demonios lo sea).
Conforme avanza el relato, podría decirse que hay hasta un tercer texto espejo porque Malicia (la princesa no es princesa, es hija del alcalde) es nieta de las hermanas Grimosa… Y dice que todo en la vida tiene paralelos con los cuentos pero eso no incluye un tercer cuento en específico, por lo que limito el numero de textos espejos en esta novela a dos.
Lo que convierte el título de la novela en un referente a los dichosos arquetipos y motivos del folclore y la literatura.
EL TEXTO ESPEJO ES UN TEXTO ORIGINAL IGUALITO PERO DIFERENTE
Prattchet aplica en este rubro también. Al fin y al cabo, fue capaz de meter no solo un cuento sino dos en una sola novela y ese no es ni de lejos el comienzo de todo. En Witches abroad[2], se las arregla para despedazar la transformación de los ratoncitos en cocheros y sirvientes (siguiendo más bien la gráfica de la película de cierta casa de animación) con la transformación de Greebo en un hombre sexualmente atractivo. De hecho hay varias mini tramas espejo (La princesa rana, Caperucita Roja, El Gato con Botas, La bella durmiente, y el El maravilloso mago de Oz), pero esas menciones no pertenecen al flujo de la trama principal sino que son inclusiones. Mientras que la trama principal está prácticamente la de la Cenicienta.
Además de Prattchet, Andrea Camilleri gustaba de involucrar o de usar textos espejo para la resolución de los casos del comisario Montalbano como en El olor de la noche, que mencione desde la entrada anterior. Este título no es el único, hay por lo menos uno más dónde se menciona una novela de Simenon[3]. El asunto es que el comisario Montalbano debe recordar con que novela o cuento está relacionado el caso por resolver para poderlo concluir de forma satisfactoria.
Y así es como se usa la duplicidad del texto espejo para montar un mise en abyme que resuelva el conflicto. Se usa como directriz de eventos, no así de reacciones. Las reacciones deberán diferir del texto espejo en tanto que los actores son conscientes de la duplicidad del texto y sus semejanzas con la realidad en la que ellos «viven».
[1] No a todo el mundo le gusta este tipo de duplicidades.
[2] Brujas de viaje.
[3][3] No… para saber en cual novela voy a tener que leer todos los títulos disponibles porque no recuerdo y tampoco sé que novela de Simenon es porque yo solo he leído a Maigret… Se aceptan anotaciones a pie de página en forma de comentarios.
