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Cómo escribir ficción con subfábulas

fox standing on snow covered ground
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Sí, el sábado pasado sucedió algo. Me alcanzó la procrastinación. Toda la semana anterior había estado subiendo entradas el día anterior a su aparición, como muy tarde, debido a asuntos climáticos. Pero era sorprendente verme traduciendo para el miércoles ya en sábado y leyendo sobre narratología ya en miércoles…. Cuando suelo dejar todo a la última hora. Así que la semana anterior a la anterior, todo iba como la seda… Hasta que esa semana anterior me dio por hacerme quack (pato). Y quedarme leyendo webtoon hasta horas muy tempranas del día. Pues el viernes… no pudo importarme menos que meterme en mi camita y dormir. Afortunadamente, como estuve de hormiguita anteriormente, había con que suplir la entrada del día.  Me disculpo por dejar que la procrastinación calara.

Vale. Y eso sonó tan español que no me lo creo. Más bien debería decir algo como que esto no está chido. Y me desacredito como experta en cualquier cosa. Y es que hubo un párrafo… o dos. Lo confieso, no los conté, que no entendí lo más mínimo. Lo maravilloso es que no voy a escribir más del asunto porque lo interesante de la lectura de esta semana son las subfábulas.

Todo comienza con que Mieke Bal de pronto se preocupa porque describir las relaciones entre distintos tipos de fenómenos, causa un desequilibrio numérico entre actores y actantes[1]. Lo que no debería de ser raro porque si los actantes son las clases de actores que comparten una cualidad o característica; entonces, por lógica, habrá personajes (actores) que comparten o caen dentro de más de una clase. Después de todo, se pueden clasificar según el interés del que analiza de modo gramatical…

Número de actores por orientación de la fábula

Lo interesante aquí es ¿POR QUÉ ES IMPORTANTE LA EXISTENCIA DE UN DESEQUILIBRIO NUMÉRICO ENTRE ACTANTES Y ACTORES?

Mieke establece el número de actores presentes en la fábula en una relación proporcional a su orientación al exterior o interior del [personaje principal[2]] como determinantes para el número de actores presentes en la fábula.

A mayor orientación de la fábula hacia el mundo exterior [del personaje]; mayor es el número de actantes en la fábula. Y mientras más subjetivo se vuelve el mundo de la trama, menor es el número de actores…

Lo que resulta bastante sorprendente porque La metamorfosis de Kakfa, está toda escrita alrededor del interior de la mente de Gregorio y, por ende, no tiene más que un actor (sí recuerdo la historia).  En contraposición, Lucky Live de Nöstlinger, tiene muchos personajes a pesar de su extensión, ya que es una historia sobre cómo afecta el exterior visible a las acciones de un chico de preparatoria que desea cambiar de “fuera” hacia “dentro”.

El antisujeto y el sujeto autónomo

Dentro de la fábula existe el sujeto o personaje principal, quién desea algo (llamado objeto del deseo) y los oponentes. Los oponentes se dedican a impedir que el sujeto logre su deseo, metiéndole la pata en algún momento de la trama…

¿Qué sucede si de repente aparece algún actor con una búsqueda independiente y propia de su deseo que entra en conflicto con la búsqueda del personaje principal?

Pues que ese es un antisujeto… Y algunos antisujetos, tienen su propia búsqueda y esa búsqueda no entra en conflicto de modo alguno con el deseo del personaje principal. A ese lo conocemos como sujeto autónomo. Si Pedro desea comerse un dragón y ya no quedan dragones mientras el príncipe Felipondio desea casarse con la ratoncita Juana secuestrada en el castillo del último dragón; Pedro pasa a ser un antisujeto. En cambio, si Pedro desea comerse el dragón y los dragones no tienen nada que ver ni con Felipondio ni con Juana, entonces Pedro es un sujeti autónomo.   

Los sujetos autónomos y también los antisujetos pueden meterse en la trama principal y cambiar un poquito la balanza a favor o en contra de la búsqueda del primer sujeto (personaje principal). Ya sea por subordinación al deseo del personaje principal o sin subordinación; creando la subfábula.

Subfábula

Es de esta manera, que los narratólogos han descubierto la trama secundaria. Los antisujetos o sujetos autónomos que llevan una parte de la trama sin aparente conexión con la trama principal corren su propia idea de cómo debe seguir una historia o fábula en lo que tú y yo llamaríamos trama secundaria o terciaria normalmente. Mieke observa que el uso de subfábulas puede contribuir a tornar más entretenida una fábula.

Concluyendo, si introducimos personajes cuyo deseo sea distinto del deseo del protagonista; podemos introducir a un personaje que afecte la trama, ayudando u oponiéndose al protagonista. Lo que resulta más entretenido aún que una fábula simple. 

Lo que Mieke no nota es la conexión que debe existir entre el sujeto autónomo y la búsqueda del objeto de deseo del sujeto principal. Sin dicha conexión, la fábula se cae a pedazos pues pierde su coherencia. Esta conexión o concepto de la conexión entre la fábula y la subfábula, Robert McKee la llama “idea controladora”. Yo la llamo “eje temático”.

Una serie de televisión donde se puede apreciar fácilmente esto del eje temático es en The good doctor. Todos los episodios… casi todos, se basan en dos casos médicos que llegan al hospital Saint Bounaventure sin conexión aparente hasta que el desarrollo de la trama nos hace ver el eje temático o idea controladora que sirve como pegamento entre ambas historias. Además de que todo pasa en el mismo hospital. Obvi… ¿Lo topas[3]?

Pues topa el like, comenta y suscríbete. O no. Al fin la subfábula aquí, es que aún no tengo muchos comentarios y eso podría usarse como ambientación para un fallo épico. Fallar no es algo raro. Sucede.

[1] Esta es la parte que no entendí.

[2] En este caso el uso de los corchetes, como en las tablillas cuneiformes, denota un concepto que no está pero sustituyo con lo que creo que debe ir allí, en comparación y asimilación de lo que he estado leyendo hasta ahora.

[3] Mis primos de 18 a 21 años hablan así.

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La verdad es más extraña

En realidad, en mi opinión, la realidad o la verdad es más extraña no porque no se ciña a las posibilidades. Es una simple cuestión de escala. La realidad maneja muchas más variables, muchas desconocidas. La ficción, maneja posibilidades de aquello que se conoce. Tal vez, esa sea la diferencia…

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Cómo escribir ficción con ayudantes y oponentes

landscape nature vacation love
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«Las dos categorías comentadas hasta ahora se encuentran directamente vinculadas al objeto, que lo es tanto de deseo como de comunicación. Ambas relaciones son necesarias para el desarrollo de la fábula. Pero una fábula que se basara sólo en estas dos relaciones acabaría muy pronto: el sujeto quiere algo, y lo logra o no. Normalmente el proceso no es tan sencillo.»

Mieke Bal. Teoría de la narrativa, introducción a la narratología.

Vaya, vaya. Alguien que revisa textos usando la gramática como medida, se acaba de dar cuenta que hace falta algo más que el deseo del personaje. Aparte de eso, comienzan a aparecer los Totos, Mushues[1] y demás aliados por el camino. Una tercera relación entre los sujetos de la fábula. Y yo sigo pensando que la fábula es dónde sale el zorro y la liebre…

En fin, que gramaticalmente; los actantes (una clase de actores con una relación idéntica en el aspecto de intención teleológico[2]) son complementos adverbiales de la oración… Mocos. ¿¡Tú sabes que es un complemento adverbial?!

¿Ni idea? Bueno, en eso estamos juntos. Lo googlearé por ti.

COMPLEMENTO DEL ADVERBIO

Complemento del adverbio es el sintagma preposicional cuya función es completar informativamente el significado que reclama un adverbio que funciona como núcleo de un sintagma adverbial[3]….

OK. Eso fue como intentar mirar una araña destripada como una araña. Tal vez lo único que nos dice que es una araña son las patitas del ejemplo: Lejos de casa. Pero… esto todavía no es la araña del subtítulo. Veamos este otro:



Los complementos adverbiales pueden ser distintos tipos de adverbios, aunque son más frecuentes los adverbios de tiempo (ayer, ahora) y de lugar (allí, aquí) en forma aclaratoria. Menos frecuentes serán en los adjetivos que tienen una significación completa por sí mismos, como los de afirmación (sí), negación (no, ni) o de duda[4].

Supongo que esa fue una experiencia mucho mejor en nuestro papel taxidermista. Así que, de acuerdo. Los ayudantes y oponentes son los complementos adverbiales de una oración y se relacionan con el objeto a través de preposiciones. ¿Y? ¿No son lo mismo que los personajes dador y receptor de la entrada anterior?

DIFERENCIAS ENTRE DADORES Y AYUDANTES

No. No son iguales. Para empezar, el dador es por lo regular sólo uno (por lo regular las encarnaciones no toman múltiples cuerpos) ; mientras que hay muchos ayudantes. Estos muchos ayudantes, por ser muchos, prestan ayuda de una forma parcial. A diferencia de los dadores, que poseen control sobre casi todo (no diré todo como Mieke, porque no controlan el “libre albedrío”). Pueden abandonar el decorado y entrar en escena para robársela momentáneamente al personaje/actor principal y por lo mismo; tienen un o muchos momentos de narración para ellos solos.

Es decir, que en realidad esto del ayudante y el oponente son los múltiples personajes de los que llenada Dickens sus novelas[5] y son los personajes que suelen gustarnos un montón; como los villanos y los patiños. 

Aunque no siempre se trata de personajes. Pueden ser simples características del personaje o circunstancias circunstanciales… Cuando uno confían en análisis gramáticales  para encontrar las fuerzas que habitan una historia, lo más probable es que termine con algo cierto pero también muy extraño.

¿Recuerdas a Virginia? Bueno, el duque de Ormuz visita a la señorita Rosina porque Rosina es su media hermana ilegítima[6]. Se llevaban muy bien cuando niños pero, al morir el padre; la madre del duque la expulsa de la casa celosa. El duque no puede decirle nada a Virginia porque Rosina sería víctima del ataque de la duquesa viuda, siempre alerta para deshacerse de ella.

Esto llevado al análisis gramatical nos dice que un oponente no personajeado (que no es un personaje) del duque de Ormuz es su propio silencio. Mientras que la madre del duque es un personaje oponente porque sí es personaje y, al oponerse a Rosina, se interpone entre el duque y Virginia.

Y como consecuencia, esta subdivisión de actores, nos puede ayudar a tomar en cuenta todos los pros del personaje a favor de que obtenga su deseo (incluyendo a los personajes que ayudarán en pequeñas dosis) y los contras de que lo logre a través de su comportamiento.

¿Cómo usar esta subdivisión de actores en el texto narrativo? (o cualquier narración en general)

Vamos a usarla como una planeación de ruta de qué circunstancias motivan los desastres que le acontecen al personaje debido a su personalidad o propiedades (qué en sí del personaje, lo mete en un lío). Y a quién vamos a plantar ahí, en la ruta, como guía de turistas que le dé indicaciones al personaje de cómo llegar a donde quiere ir (obtener el objeto de su deseo)

El mapa de ruta que voy a mostrarte hoy con esta entrada; incluye darle like (si estás leyendo en Facebook puedes dar like en Facebook), suscribirte (si todavía no lo has hecho) y comentar. Tal vez no sea mucho, pero eso me ayuda un montón a no pensar en la inutilidad de escribir estas chorradas. ¿Me ayudas?

[1] Toto en El mago de Oz y Mushu en Mulan.

[2] Atribución de una finalidad u objetivo a procesos concretos.

[3] Wikipedia

[4] «Complemento Adverbial». Autor: Equipo editorial, Etecé. De: Argentina. Para: Concepto.de. Disponible en: https://www.ejemplos.co/12-ejemplos-de-complemento-adverbial/. Última edición: 31 de agosto de 2022. Consultado: 13 de septiembre de 2022

[5] Según Sarah Domet en 90 days to your novel. Se solicita experta/o en Dickens.

[6] Gracias Guerra de las Galaxias (aunque ahí no son medios hermanos)

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Cómo escribir ficción con destinateur et destinataire (dador y receptor)

young asian woman with carton boxes leaving apartment
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Sí, vamos a escribir ficción usando un poco el otro idioma. Ese del otro escritor que nadie nombra por ahí como grandioso[1]. Y no es que haya sido idea de Mieke o mía. Es debido a las circunstancias en las que el deseo del personaje no basta para lograr lo que desea; que a un sujeto llamado Greimas (no pregunten, no tengo idea, tal vez más adelante y por el momento no importa quién era…bueno ahí el enlace de Wikipedia); se le hayan ocurrido estos nombres.

Así que, recapitulemos en mor de la claridad.

Los personajes (oops, actores), desean cosas. Pero desear solito no los lleva a obtener lo que quieren[2]. Siempre hay “poderes”  externos que les estorban y por lo tanto; es a través de esta relación entre el actor y lo que se le mete en el camino que existe una segunda clasificación de actantes (relaciones entre actores).

Dador  y destinatario

O como los llama Greimas: destinateur y destinataire. Nombres que nos hacen pensar en esta suerte de actividad que involucra papel y tinta y sellos postales y carteros. Pero no.

Incluso podríamos confundirlos con estos otros actores que en la narración, actúan como sidekicks o mascotas de las princesas Disney…. Y otra vez no.

Si traducimos destinateur por remitente, tenemos una relación entre ambos que implica una participación activa donde el “dador” le entrega al actor; aquello que va a ayudarlo a resolver el problema de su deseo. Y voy a romper el número mágico porque Mieke dice que no es así como sucede (tercera negación de tú deseo, querida lectora o querido lector). Si bien, sí es el dador el que proporcionará la herramienta o el objeto de deseo, no se trata de una persona común y corriente.

Se trata de una ABSTRACCIÓN. Esta abstracción puede ser la sociedad, el destino o el tiempo. Es decir, una encarnación. Sí, como Bill Puerta. Una representación antropomórfica, bastante habitual en los cuentos de hadas y que tiene que ver con elementos un tanto mágicos del tipo deus ex machina y que encontramos menos y menos en la ficción conforme mejoramos las técnicas narrativas.

Como ejemplo, podemos citar la historia donde el hada madrina (destino), otorga el vestido y la movilidad para asistir al baile; logrando así que la protagonista adquiera lo que desea.

En el análisis de textos narrativos

El sujeto y/o el dador (no siempre son equivalentes) tienen una actividad gramatical mucho más activa que la del objeto/destinatario. ¿Confuso? Sí.

Hasta que miramos el ejemplo que propone Mieke y que voy a decorar o mejorar con técnicas narrativas. (Para que esta entrada no sea una réplica total de lo que dice Mieke).

Era la noche callada y Virginia, que nunca le guardaba secretos al duque de Ormuz, prefirió emular a la noche. No abriría la boca hasta que el duque dejara de visitar a la señorita Rosina[3].

Aquí nuestro sujeto es el duque de Ormuz porque debe haber preguntado algo (incluso si no lo leemos). Virginia es el dador. Sólo que en vez de dar, niega (los dadores pueden también negar cosas). Le niega la respuesta al duque. En la oración siguiente, es el duque el que se convierte en dador. El deseo de Virginia es que deje de visitar a la señorita Rosina. Por lo que el duque, al darle gusto o no, se convierte en el dador.

Esta relación entre personajes (o actante) es como un preámbulo al descubrimiento del conflicto como algo que debe escalarse. Greimas lo define con base en la relación entre actores (personajes). Mientras que, los gurús de la escritura creativa[4] lo proponen como una serie de impedimentos al deseo del personaje (sin importar de donde provengan).

Sí el personaje tiene el agua hasta el cuello, ¿por qué no hacer que casi se ahogue?

Para escribir con destinataire y destinateur, hay que pensar en la dinámica de la relación entre los diferentes personajes. Cuándo y cómo estas interacciones van a darle al personaje principal lo que desea y, si este acto va a joderle la existencia y como escalará o no, el conflicto a niveles casi imposibles de resolver.

Como técnica (sí es que se le puede llamar así), se puede ver mucho en el manga (y los dramas chinos). Acciones que generan muchos malentendidos y que en general, forman parte del repertorio cliché de la narrativa asiática romántica pero que no encontrábamos tan marcados en occidente.

¿Puras chorradas? Sí. ¿Te gustó? Sí, porque lo leíste. O no, en cuyo caso te recomiendo que hables mal de mí. Así que, dale like, comparte, suscríbete. Aquí no hay invasión de newsletters en tu correo electrónico. Sólo lo que te interese leer.

[1] Honoré de Balzac. A quién no he leído. Se disputa el título con Víctor Hugo, a quién sí he leído.

[2] Extraño que esta sea la similitud más cercana a lo que sucede en el mundo real de entre todas las similitudes y también donde las similitudes se terminan. Son más comunes las historias con finales satisfactorios que las vidas humanas con finales satisfactorios.

[3] Invención rápida de moi.

[4] Como si escribir un programa educativo no requiriera de ninguna creatividad….

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Cómo escribir ficción con intencionalidad

millennial model with blue eyes and shade on face
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La relación más importante entre los actores de la fábula con su objetivo respectivo, es el de la intencionalidad.  Ya que la intencionalidad es el principio de la fábula.

Y, como de costumbre, empiezo con un concepto un tanto… ¿difícil de comprender?  Comenzando por los actores.

¿Qué es un actor?

Claro, un actor no es otra cosa más que el ya conocido personaje. El sujeto sobre el cuál recae la función de sufrir y causar los acontecimientos… Ergo, un individuo que existe dentro de un mundo imaginario pero que es tan real como tú o como yo dentro de ese universo.

Vaya, vaya, no es que me estés diciendo nada nuevo… Casi puedo ver la nubecilla de pensamiento arriba de tu cabeza. Y es que no es que sea un pensamiento terriblemente original, los personajes se ven motivados por un deseo. En eso se parecen a los seres humanos de carne y hueso.

Lo cierto es que, comparativamente hablando, no necesitamos estas herramientas metodológicas para identificar al sujeto y el objeto de su deseo puesto que incluso una larva humana puede ha… ¿Es verdad que puede hacerlo o le enseñamos cómo? Porque las historias para niños son mucho más sencillas y están escritas en un blanco y negro moral que constantemente requiere nuestra intervención para recalcar que “esto es una historia”. ¿En qué momento nos damos cuenta de la diferencia entre historia y realidad con nuestro propio raciocinio?

Para el análisis literario científico (que conste que no hablo de arte); esto es mucho más complicado. Y requiere del microscopio llamado análisis gramatical. El cuento o historia deben ser colocados en un portaobjetos llamado oración o enunciado. Una vez formulada como único enunciado, el actor pasa a ser el sujeto de la oración y su deseo, el objeto directo. Por lo que la oración debe estar formulada con un verbo transitivo o no habrá objeto directo (y esta última oración soy yo presumiendo a pesar de lo mucho que detesto la gramática y que no necesito presumir nada, querer es un verbo transitivo).

¿Tanto rollo para encontrar la intencionalidad del actor? Sí. Porque he aquí que buscamos separar los textos narrativos de los no narrativos. Y absolutamente nunca ningún tirano déspota o soberano ha deseado nunca nada. Tampoco nos encontramos con los deseos colectivos de una unión obrera. O nos encontramos cartas de individuos reales donde se formulan deseos reales.

En fin que si fuéramos a analizar algunas novelas, estaríamos resumiéndolas con oraciones por el estilo:

Hércules Poirot quiere saber la identidad del asesino.

D’Arcy quiere casarse con Patrick.

Gretchen quiere que mamá y papá arreglen sus diferencias.

Michael quiere salvar el Vaticano.

Viéndolo así, TODAS las novelas son muy similares. O tienen esquemas muy similares (POV de la narratología). ¡Por supuesto que estas relaciones entre el sujeto/actor y el objeto de su deseo provocan la existencia de esquemas similares!

Todas las tramas con sus diversos requerimientos pueden simplificarse hasta llegar a este tipo de enunciados.

No es que la “intencionalidad “ sea algo nuevo. Es sólo el nombre asignado desde otro ángulo al deseo del personaje condicionado por los requerimientos de la trama. La trama policiaca buscando al perpetrador, La romántica deseando casarse o enamorarse o… tal vez coger un resfriado. 

Además, la intención del sujeto/actor no basta por sí misma para alcanzar el deseo del actor (objeto). Hay siempre poderes que le permiten o imposibilitan lograrlo… Sí, aquí es donde entramos los escritores.

La intencionalidad será algo que trabajemos para encontrar todos sus puntos débiles, poner nuestros alambres explosivos y planear de antemano cómo sorteará el personaje todas nuestras trampas hasta llegar a un resultado satisfactorio. Tanto para uno mismo como para el lector.

¿Cuál es tú intención con respecto a esta entrada? ¿Darle like? ¿Morir de risa? ¿Suscribirte? Cualquiera que sea tu deseo, no me lo cuentes. Puede suceder que ponga obstáculos en tu camino.

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Cómo escribir ficción con intencionalidad

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La relación más importante entre los actores de la fábula con su objetivo respectivo, es el de la intencionalidad.  Ya que la intencionalidad es el principio de la fábula.

Y, como de costumbre, empiezo con un concepto un tanto… ¿difícil de comprender?  Comenzando por los actores.

¿Qué es un actor?

Claro, un actor no es otra cosa más que el ya conocido personaje. El sujeto sobre el cuál recae la función de sufrir y causar los acontecimientos… Ergo, un individuo que existe dentro de un mundo imaginario, pero que es tan real como tú o como yo dentro de ese universo.

Vaya, vaya, no es que me estés diciendo nada nuevo… Casi puedo ver la nubecilla de pensamiento arriba de tu cabeza. Y es que no es que sea un pensamiento terriblemente original, los personajes se ven motivados por un deseo. En eso se parecen a los seres humanos de carne y hueso.

Lo cierto es que, comparativamente hablando, no necesitamos estas herramientas metodológicas para identificar al sujeto y el objeto de su deseo. Puesto que incluso una larva humana puede ha… ¿Es verdad que puede hacerlo o le enseñamos cómo? Porque las historias para niños son mucho más sencillas y están escritas en un blanco y negro moral que constantemente requiere nuestra intervención para recalcar que “esto es una historia”. ¿En qué momento nos damos cuenta de la diferencia entre historia y realidad con nuestro propio raciocinio?

Para el análisis literario científico (que conste que no hablo de arte); esto es mucho más complicado. Y requiere del microscopio llamado análisis gramatical. El cuento o historia deben ser colocados en un portaobjetos llamado oración o enunciado. Una vez formulada como único enunciado, el actor pasa a ser el sujeto de la oración y su deseo, el objeto directo. Por lo que la oración debe estar formulada con un verbo transitivo o no habrá objeto directo (y esta última oración soy yo presumiendo a pesar de lo mucho que detesto la gramática y que no necesito presumir nada, querer es un verbo transitivo).

¿Tanto rollo para encontrar la intencionalidad del actor? Sí. Porque he aquí que buscamos separar los textos narrativos de los no narrativos. Y absolutamente nunca ningún tirano déspota o soberano ha deseado nunca nada. Tampoco nos encontramos con los deseos colectivos de una unión obrera. O nos encontramos cartas de individuos reales donde se formulan deseos reales.

En fin que si fuéramos a analizar algunas novelas, estaríamos resumiéndolas con oraciones por el estilo:

Hércules Poirot quiere saber la identidad del asesino.

D’Arcy quiere casarse con Patrick.

Gretchen quiere que mamá y papá arreglen sus diferencias.

Michael quiere salvar el Vaticano.

Viéndolo así, TODAS las novelas son muy similares. O tienen esquemas muy similares (POV de la narratología). ¡Por supuesto que estas relaciones entre el sujeto/actor y el objeto de su deseo provocan la existencia de esquemas similares!

Todas las tramas con sus diversos requerimientos pueden simplificarse hasta llegar a este tipo de enunciados.

No es que la “intencionalidad “ sea algo nuevo. Es sólo el nombre asignado desde otro ángulo al deseo del personaje condicionado por los requerimientos de la trama. La trama policiaca buscando al perpetrador, La romántica deseando casarse o enamorarse o… tal vez coger un resfriado.  

Además, la intención del sujeto/actor no basta por sí misma para alcanzar el deseo del actor (objeto). Hay siempre poderes que le permiten o imposibilitan lograrlo… Sí, aquí es donde entramos los escritores.

La intencionalidad será algo que trabajemos para encontrar todos sus puntos débiles, poner nuestros alambres explosivos y planear de antemano cómo sorteará el personaje todas nuestras trampas hasta llegar a un resultado satisfactorio. Tanto para uno mismo como para el lector.

¿Cuál es tú intención con respecto a esta entrada? ¿Darle like? ¿Morir de risa? ¿Suscribirte? Cualquiera que sea tu deseo, no me lo cuentes. Puede suceder que ponga obstáculos en tu camino.

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Cómo escribir ficción

Cómo escribir ficción con troyanos dentro

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Cómo escribir ficción con actores funcionales

pink paper origami
Photo by Miguel Á. Padriñán on Pexels.com

¿Funcional en qué sentido?

Y de nuevo me veo en una especie de callejón sin salida en dónde la elección de procesos te encierra en un circuito infinito dónde es imposible saber qué demonios es importante porque en el método que menciona Mieke hay dos categorías: la de actores funcionales y la de actores no funcionales… Que claro tienen que ver con el acontecimiento funcional. Y el acontecimiento funcional es elegido… de modo intuitivo. O a través de consenso con resúmenes hechos por personas distintas y revisando qué eventos se han mencionado de modo unánime.  Bajo ciertos parámetros.

Acontecimiento funcional

El acontecimiento funcional no es cualquier cosa sino que de acuerdo con Barthes (otro nombre que menciono sin saber si llegaré a leerlo) es: el cambio en la relación entre un grupo de actores; una elección entre dos posibilidades; una confrontación entre actores.

En sí, los eventos causales que le dan forma al “arco narrativo”/“el viaje del héroe” o todas las pequeñas dificultades que han ido escalándose con la finalidad de forzar a un personaje a elegir entre lo peor y lo menos peor. Todo lo que nos lleve a modificar la conducta del personaje o justifique saltar de acá para allá persiguiendo al McGuffin.

De esta forma es que en narratología, se puede descartar a ciertos actores (personajes) como no funcionales… Porque no causan ni sufren de los acontecimientos funcionales o no desean ni son deseados.

No obstante, estos personajes no funcionales, pueden servir para abrir puertas o limpiar la chimenea. Convirtiéndose en “expresiones de la realidad circundante”.

Traducción al español, estos personajes nos MUESTRAN la realidad y estrato social de las personas alrededor… fungiendo como elementos demostrativos que nos ayudan a cumplir con la máxima “contar, no mostrar”. Lo que, en mi no experta opinión (que bien que soy el Jake Sully de la narratología) me dice que estos personajes también son funcionales. Esto, sumado al hecho de que, poco a poco este tipo de personaje se ha ido transformando debido a que la narrativa se ha vuelto más y más refinada; nos deja más y más con casi ningún personaje que no desee nada o no “aspire a un objeto” (limitándose en narratología a lograr algo agradable, lograr algo desagradable, huir de algo desagradable o desfavorable).

Lo que me recuerda a Sarah Domet. Creo que ella explica que la interacción de los personajes principales con otros menos importantes nos da una visión del mundo interior del personaje y puede dar lugar a momentos divertidos que fungen como ventanas al interior de la “psique” del personaje principal.

Ni siquiera aquí se puede hablar de una diferencia real entre la Historia y la historia. Porque cada vez más los personajes “superfluos” desean cosas y se comportan como el personaje principal durante sus 5 a 10 párrafos de existencia; del mismo modo en que nosotros nos comportamos como la “estrella de nuestra propia película”.

Pese a que nadie se molestó en recopilar los nombres y hazañas de todos los participantes de la guerra de las rosas pero sí la de los aspirantes a la corona.

Y ya que el principio de la fábula reside en el aspecto de la intención, parece que todo lo que hay que hacer para descubrir un texto narrativo es descubrir: ¿qué desea el personaje?

 Gracias por leer chorradas. Dale like, suscríbete, comenta, difunde. Sé feliz como una lombriz.

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Como escribir ficción agrupando procesos narrativos siguiendo otros procesos de estructura

structural photography of structure
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Tipeo “estructura narrativa” con los pulgares y le doy a la lupa. El resultado rápido en las preguntas que muestra ese navegador con la G, inmediatamente me lleva a: “estructura lineal”.  El primer resultado me explica las diferentes estructuras posibles de una historia de acuerdo al orden cronológico en que se presentan los acontecimientos.

Para Mieke no existe LA estructura sino las estructuras según podamos agrupar diversos elementos de la fábula. Puesto que podemos agrupar los acontecimientos de muchas formas distintas según los gustos personales y haciendo combinaciones.

Comenzando por… los actores.

Siguiendo la aparición de este o aquél actor en el acontecimiento 1, acontecimiento 2, 3… etc.; el orden en el que aparecen y cuando dejan de aparecer. Lo que me parece un tanto extraño. ¿Alguna vez has olvidado quién es el personaje principal de una historia? ¿Quién es un personaje secundario? No, no creo. Y es que, en principio, resulta un tanto descabellado querer clasificar a tal punto los elementos del texto para identificarlo como narrativo; dado lo mucho que identificar o extraer acontecimientos importantes parece una habilidad humana innata.

Mieke continua usando la palabra “intuitivo” para hacer elección de acontecimientos e interés de tal suerte que parece imposible establecer de forma mecánica, repetible y factible la identificación de los elementos necesarios para que un texto sea narrativo. Una habilidad para nada científica en el uso que yo le daría a la palabra. De hecho, no parece haber ese elemento que tan significativo resulta en la ciencia: ¿dónde está lo falseable?

Y sin embargo, resulta necesario establecer “lo narrativo”.

¿Por qué?

Porque hay historias tan viejas y tan fragmentadas (las famosas tablillas de barro que se rompen sólo de respirar en ellas), escritas en un sistema lingüístico tan complejo que resultaría fácil pasarlas por alto sin este GPS integrado nuestro que puede perder la brújula pero nunca; dejar de identificar una historia. Incluso con las mejoras a las traducciones y el diccionario más nuevo ¿dónde y cuándo nace la narrativa?

Supongo que esta es una razón lo suficientemente interesante como para iniciar un pequeño descarrilamiento estilo Merriam… ¿Nace la consciencia con la narrativa? ¿Es la narrativa el punto de partida de la consciencia? Sin respuesta.

Dejo de chorrar. La siguiente estructura se relaciona con la confrontación y la naturaleza de la confrontación.

Para descubrir la naturaleza de la confrontación se recurre a descubrir el tema… Vaya, Mieke con esto llega a una aproximación de dos ideas que conoces: el tipo de trama o la idea controladora. Lo que nos lleva a agrupar o por género o por similitud con otras historias.

La tercer estructura que podemos formar es la del lapso temporal. ¿Se trata de sucesos simultáneos?  ¿Sucesivos? La visión particular del cuenta cuentos de qué contar primero y adónde llegar. Algo en lo que todo autor aspira a introducir ideas revolucionarias.

La última estructura tiene que ver con los lugares o sitios donde sucede la trama. ¿Se referirá Mieke a una suerte de plausibilidad del espacio tiempo?

Y con esto, definir la fábula se vuelve más y más complicado puesto que debe existir algo mucho más elemental para identificarla en un chasquido de dedos. No obstante,   ¿qué hace de una historia algo ficticio y no del todo rastreable? ¿Realmente es tan diferente la Historia de la historia por la existencia de un registro escrito?

¿Te gusta? Dale like. ¿No te gusta? Ve con tus amigos y habla mal de mí. Alguno vendrá y leerá sólo para decirme que esto, son chorradas.  

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Cómo escribir ficción con procesos de mejoría y deterioro o de cómo Bremond definió las convenciones de género

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Cómo escribir ficción con procesos de mejoría y deterioro o de cómo Bremond descubrió que existen las convenciones de género

Puaj… Llevo tres días escribiendo esta entrada y si no es que no me sale, es que me quedo dormida. ¿Es el tema? ¿Soy yo? ¿Será la luna llena?

Bueno… pues Bremond llama proceso de deterioro y proceso de mejoría a los acontecimientos según el rumbo que toman con respecto de los deseos del actor y el estado general en que éste se encuentre.  Las cosas mejoran o las cosas empeoran. ¿En serio no podían encontrarle un mejor nombre?

Tampoco es que Robert Mckee les haya puesto uno más bonito.  Algo con un nombre como valores narrativos suena sospechosamente a moraleja. Hasta que comprendes como funciona alternar resultados positivos y resultados negativos en la serie de acontecimientos que forman el proceso narrativo. Sin embargo, ambos parecen llegar a la misma conclusión en lo que respecta a dos medios diferentes. Bremond con respecto al texto narrativo (¿qué demonios es un texto narrativo?) y McKee con respecto al guión cinematográfico.

“Los diversos procesos de mejoría o deterioro agrupados en ciertas combinaciones constituyen un ciclo narrativo”

O visto de otro modo, los acontecimientos agrupados de tal forma que generen cambios forman un arco narrativo.

Y mientras que McKee insiste en que se deben alternar los valores narrativos de positivo a negativo y viceversa (negativo a positivo); Bremond y Mieke hablan de dicho ciclo narrativo como resultante de combinar agrupaciones de procesos de deterioro o mejoría de acuerdo con etiquetas semánticas que los identifican como procesos de mejoría o de deterioro.  

Las etiquetas semánticas

Para el análisis formal de un texto literario y que corresponda a unidades más sencillas de analizar (hasta para los analistas de un texto narrativo, analizar de modo lingüístico línea por línea un texto para averiguar si es o no narrativo es muy cansado), es común resumir partes del texto original siguiendo un modelo de etiquetas semánticas.

Estas etiquetas semánticas vistas por encima son sospechosamente similares a los requerimientos de género.

¿De qué otro modo podrían funcionar etiquetas tales como: eliminación del oponente, castigo, sacrificio o creación de un deber, venganza?

Así, Bremond estaría más cerca de definir los textos narrativos con respecto de los requerimientos de género; en un intento por “congelar” lo que los autores se esfuerzan por reinventar a cada obra que escriben.

Ya sé que fue una chorrada mayúscula. Aún así, dale like, suscríbete, comenta…. Lo usual, haz lo que quieras. Incluso destrozar esta entrada. Total, son chorradas.