Notice: Function _load_textdomain_just_in_time was called incorrectly. Translation loading for the cache-master domain was triggered too early. This is usually an indicator for some code in the plugin or theme running too early. Translations should be loaded at the init action or later. Please see Debugging in WordPress for more information. (This message was added in version 6.7.0.) in /home/merriama/public_html/wp-includes/functions.php on line 6131
Cómo escribir ficción – Página 19

Categoría: Cómo escribir ficción

  • Cómo escribir ficción en tiempo real: crisis y desarrollo

    black and white photo of clocks
    Photo by Andrey Grushnikov on Pexels.com

    “Un proceso es un cambio, una evolución, y presupone, por tanto, una sucesión en el tiempo o una cronologia. Los acontecimientos ocurren durante un cierto periodo de tiempo y se suceden en un cierto orden.”

     “La  selección de una forma de crisis supone una restricción: sólo se presentan breves periodos de la vida del actor.”

    Mieke Bal. Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología)

    Para la narratologa Mieke Bal, un texto narrativo puede dividirse según el formato de aquello que presenta en un lapso determinado de tiempo. Considerando que las tragedias clásicas ¡¿son estrictas en cuánto al tiempo o lapso de tiempo en el que suceden!?[1]

    UNIDAD TEMPORAL

    Para ella, estas restricciones temporales  son una especie de “unidad temporal” que divide de forma natural la literatura en los diferentes géneros que conocemos. A mí, estos intentos de clasificación me recuerdan a Hilary Mantel hablando sobre los espectadores en el teatro y el tiempo disponible. ¿Recuerdas? Tal vez no o es la primera vez que lees el blog, así que voy a citarla una vez más.

    “They might crave to see the wedding or the execution, then the curtain call. But they don’t want to miss their train, or go home on the night bus with the drunks.”

    “Ansían ver la boda o la ejecución, luego cae la cortina. Pero no quieren perderse el tren o irse a casa en el autobús nocturno con los borrachos”

    Hilary Mantel. Adaptation. Reith lecture 2017.

    Es decir, el teatro tiene que ajustarse al tiempo disponible porque es como un video que corre en tiempo real, a diferencia de un video editado a súper velocidad para mostrarnos cómo se abren las alas de una mariposa recién salida del capullo. En cierto modo distinto y similar a lo que sucede en una película, dónde incluso este recurso de mostrar el tiempo de forma acelerada o ralentizada altera la narrativa. Sí, el “bullet time” o acelerar el video mostrando a los personajes hablando o haciendo para demostrarnos que el tiempo transcurrido es tremendamente largo y aburrido.

    TIEMPO Y PLAUSIBILIDAD

    Las novelas no cuentan con este “privilegio”. En las novelas hay “plausibilidad[2]”. Que es cuando modificamos el tiempo en el que suelen suceder las cosas en la vida real para adaptarlas al curso de nuestra fábula (por usar terminología narratológica).  Por ejemplo, en un drama médico. Una intervención quirúrgica requiere sin duda mucho más tiempo en ser agendada y llevada a cabo que el tiempo conveniente para una historia. Algo tan sencillo como una operación de reemplazo de cristalino, puede tardarse entre 6 y 12 meses entre el momento del pago y su realización. Suponiendo que nuestro personaje acaba de ser diagnosticado con una rara condición médica ocular en el hospital. En la vida real, lo que sucede en casi dos horas de lectura, tomará mucho más tiempo. Es este recurso de poder brincar entre acontecimientos, en el que elegimos acelerar las cosas debido a que es mucho más emocionante.

    Lo mismo pasa con las investigaciones criminales. Un análisis de ADN no tomará el resto de meses que se tarda realmente, a lo mejor una semana a lo mucho para conveniencia de nuestra fábula. Distorsionando nuestra visión de la realidad en cuanto a cómo funciona la tecnología o todos los elementos de una condición médica, en aras del entretenimiento[3].

    CRISIS Y DESARROLLO

    Mieke Bal divide el desarrollo temporal narrativo en dos: crisis y desarrollo. Lo que a mí me parece un tanto extraño dado que uno de los puntos de escribir ficción más machacones que hay es: introducir el conflicto. Y resolver el conflicto.

    Tanto presentar el conflicto como resolverlo requiere desarrollar el conflicto de tal forma que lo que está escrito nos lleve a sentir toda la serie de cosas que puede sentir el personaje/actor.  Entonces, ¿por qué o de qué forma maneja Mieke este asunto dual del conflicto con el desarrollo?

    Y como esa es una buena pregunta para la que no tengo una buena respuesta…. Huyo para refugiarme en mi camita y fingir demencia hasta que lo tenga bien estudiado (es decir, próximo sábado a las dos de la tarde).

    Dale like, suscríbete, dale crisis a nuestra existencia con comentarios sagaces, desarrolla nuestra inteligencia con información detallada. PASTO KALO y felices fiestas o no felices fiestas. A según.

    [1] Algún experto sobre tragedias clásicas ahpi afuera, yo sólo he leído dos de Aristófanes (¿Las nubes?), Edipo Rey y no sé si Electra…. Más no sé. Otro tema fascinante que añadir a mi lista de pendientes.

    [2] A decir verdad, creo que todos los medios hacen uso de esta palabra.

    [3]El tamaño de los ductos de ventilación…. Nada es más divertido que ver como un protagonista escapa o consigue información viajando por unos ductos en los que solo una rata gorda se sentiría a gusto. Un ducto de ventilación es una joya de imagen para transmitir encierro, claustrofobia y falta de opciones.

  • Cómo escribir ficción con (el valor de) la verdad 2

    black and white typewriter on white table
    Photo by Ron Lach on Pexels.com

    LA MENTIRA

    “Cuando ni es ni se construye una apariencia, no puede existir como actor; cuando parece lo que no es, su identidad será una mentira.”

    Mieke Bal. Teoría de la narrativa. Introducción a la narratología.

    En otras palabras, todas las tramas buenas (sin excluir las que realmente no hacen uso de esta máxima como los cuentos de hadas y los mitos); en las que las cosas no son como parecen ser; tienen como principio LA MENTIRA.

    Porque, desde la perspectiva de Mieke, los textos narrativos como los policiacos o los de espías que tienen como principio estructural la mentira o la construcción de apariencias engañosas o el secreto, se pueden inscribir en una categoría aparte. Y, puesto que la mentira es cuando lo que se dice del personaje no coincide con su identidad real; prácticamente todas las tramas donde las cosas no son lo que parecen, tienen como base estructural la mentira.

    COMO ESCRIBIR FICCIÓN DEJANDO CAER LA BOMBA

    La segunda guerra mundial finalizó de modo dramático con la rendición de un país muy chiquito (Japón) sobre el cual cayó una bomba. Atómica. Una cosita de nada.

    Antes de eso, el país grandote que la dejó caer, se dedicaba a mirar como los países europeos se daban en su máuser e; incluso, jugaba un poco a los ideales nacionalsocialistas de tapadillo[1] (Estados Unidos de América). Hasta que al país chiquito se le ocurrió bombardear una islita del Pacífico, donde el país grandote tenía una base militar.

    …¡¿Y qué diablos tiene eso que ver con la verdad y escribir ficción?! ¿Cómo se relaciona eso con LA bomba?

    A que en una historia, una buena historia, las cosas o los acontecimientos suceden de modo similar a este asunto. La verdad cae como una bomba sobre los desprevenidos lectores, los cuáles creen en la absoluta maldad del país pequeño por atacar (pérfidamente) al país grandote.  Los que apenas sospechan, que la verdad es un poco diferente. Un poquito. Lo suficiente para sorprender.

    En otras palabras, la bomba es la verdad. Pero para que la verdad sobre la naturaleza real personaje sea una bomba, debemos construir de modo creíble la mentira (o medias verdades) que le darán forma a dicha verdad para que la sueltes en el escenario.

    Déjame un bombazo de verdad en forma de comentario. Dale like. Construye la mentira del mito de este blog. Pasto kalo.

    [1] Segregación racial…  Intereses colonialistas…  

  • How to write fiction deciding how much to describe

    pexels-photo-4272232.jpeg
    Photo by Jan Kopřiva on Pexels.com

    There are descriptions more detailed than others. An editor I’ve read in LinkedIn is of the opinion that some are quite boring since they’re too long. But there are… those too short as well to stablish a mood or a character.

    I know this petty problem won’t scare the comic drawer; they laugh it since they only draw the character. Script writers might despair torn between the wish to detail and the imperious need to give room to reality to settle among fiction. After all, they can’t choose the casting and describing too much backfires for reality has much more options where to choise from.

    So, to business Chencha.

    A weak stroke in a book, a faint one in a new book and Montalbano still keeps his hair, is slim and sports a mustache. What colour are his eyes? Is he tall? All that, was left to reader’s imagination by Camilleri. Given chances, the reader resisted the urge to watch the TV series. Otherwise, their imagination has been destroyed and given way to what the screen has shown to us. My Catarella was anything but fat.

    A few brush strokes are enough to paint a “happy accident” over the white canvas of our minds.

    Contrarily, J. Ward’s vampires are super tall, muscle fib as wrestlers whose dumb bells fell into their T’s 0 (for disambiguation, you can take a look at many ML of romantic webtoons or BL such as My omega leader nim or Marry my husband), they possess a savage rage against thir enemies but are such cotton dabs to their “females” or “males[1]”  — J. Ward is an inclusive writer thus she has created hetero and gay vampires. They sport long har, favolous golden locks, multicoloured ones, buzz cuts. Amen of being blessed with fantastically hued eyes from white to Bahamas blue or two shades at the same time. All these details and we may get a robot portray in a local police station…. Any other country, but mine.

    DOES IT GROW IN SIZE AND DETAIL GIVEN THE AUTHOR’S GENDER?

    Overviewed and at first sight. It might seem the descriptive overflow is related to author’s gender. Until we meet Anette Levy-Willard. Or John Updike. Updike is capable of describing autumm’s colours in chemical terms and creates characters of weight, manias, hands and feet so artfully detailed, we almost touch them. And he ain’t as graphic as Ward.

    Whilst Levy-Willard in Me Jane, looks Tarzan drives us as gracefully but without as many visual details. Light strokes here and there such as; the petite French one of beautiful breasts. Anything else? No more than the same French one being short sighted and that only tells me she must have slightly puffed eyes[2].

    IS IT RELATED THEN TO NATIONALITY?

    No… Maybe. Hemingway didn’t describe with the lush of anatomical details in his stories. However, forcing my memory to remind The old and the sea, I believe that of the old man he truly does a more accurate graphic description and over all, an emotional state portray. Maria Louise Ascott, Jean Webster… Though the details, their descriptions are not good enough for the robot portrait. They are, Bob Roses of imagination, too.

    Overflowing of description might be taken as a byproduct of young adult’s literature as Vampire diaries[3]. Mario Puzo describes more than a secondary character as if they were main ones in an environmental display which takes you to criminal world as per exterior features. All of these authors are American.

    Judith Kerr, Christine Nöstlinger are more economical towards character description. Humberto Eco describes deeply and profusely the surroundings but stills keeps this elegant minimalism about character’s details. But them… are European.

    TO DESCRIBE A LOT OR NOT TO DESCRIBE A LOT?

    I guess this sounds a lot like Hamlet’s dilemma. If we kill the assassin at the prayer, he’ll go to heaven and his crime will remain unpunished. So we need to wait for the proper moment. So long we prevent the revenge business to go wrong.

    I mean, don’t describe when the action or the imagination count more than the detail or the party will sink. And this is not a rule, more like a general idea because who knows how to get that balance if not the experienced writer?

    Are you stingy with descriptions or are you extra generous?

    Don’t be stingy with your likes and subscribe.

    [1] Don’t look at me. The writer herself pigeonholes it as a result of the “biology” she invented for these novels. And, given this is erotic feminine lit, we can’ really demand a lot. No one demands too much from “Playboy”, do we?

    [2] It seems us very shortsighted can not oly suffer a cornea detachment if we were to practice bungee jumping but as a result of morphologic features we also own protuberant yes. Which doesn’t make us Simpson’s relatives.

    [3] This of the Vampire Diaries reminds me of the entry Unbelievable. Because in the fifteen inutes I managed to stand of the TV series —capital sin, I love vampires (I’m a fan of Underworld) — everybody in the main character’s classroom is so good looking — teacher included —, they might had been super selective to collect as many guys who wouldn’t require an extra sized pair of jeans; neither girls pretty enough to be Miss Highschool pageant to say the least. Where is the talent? Ah. Being beautiful is a talent since it takes keeping yout mouth closed in front of chocolate bars and exercise like 10 hours a day. No kidding. I DON’T have such a talent.  I’d chow down the chocolate bar and the most I exercise is ten minutes a day which is better tha none (what I used to before). On the other side, it keeps you from developing DIFFERENT talents.

  • Cómo escribir ficción con relaciones psicológicas e ideológicas

    silhouette photo of woman
    Photo by Engin Akyurt on Pexels.com



    Sea cual sea la forma de considerar la literatura, que se valoren los libros como obras autónomas del arte literario, como productos de un individuo o grupo, como objetos de comunicación, o como forma específica de un sistema de signos, nunca se podrá eludir el hecho evidente de que la literatura está hecha por, para y -normalmente[1]– sobre gente.

    Mieke Bal.

    En este pequeñísimo apartado, Mieke explica en… Menos de 10 minutos lo que a Robert McKee le toma casi lo mismo pero con casi todo un libro como precedente.

    Y para explicarlo tengo que regresar al primer párrafo. La literatura o — siendo menos ambiciosos, la narrativa comercial; está escrita por personas hablando de personas. Y como las personas tienden a vivir con otras personas (las narrativas del sujeto aislado, solo contra un montón de tierra encima no suelen ser muy comunes); lo más normal es que esos individuos tengan un trasfondo psicológico y un trasfondo de lucha de clase…

    EL CONFLICTO

    …. Cuando escribimos ficción, que demonios, incluso las personas que escriben novelas históricas, nos enfrentamos al hecho de tener que introducir el conflicto en la vida del personaje. Tanto si el conflicto nos lo inventamos nosotros al crear un rival amoroso, como si el conflicto es el sujeto contra el mundo (Enrique VIII contra sus espermatozoides de cromosoma X casado con una mujer que no le gustaba); la base de todo texto narrativo es el conflicto. Sin conflicto, tenemos rositas y besos y lindos niños que nunca lloran y juegan calladitos en el suelo sin correr ni gritar… Sí, algo que está muy bien para cuatro páginas de manga o webtoon pero para lo que no vale la pena gastar más de dos párrafos de escritura pero que los lectores piden más y más (con lo que podríamos empezar a definir la narrativa cómo algo muy distinto). No sé cómo la narratologia aún no ha descubierto el conflicto y su resolución como señal carretera de texto narrativo y busca otras muchas formas de definirlo.

    En fin, que se puede escribir con clasificaciones psicológicas de los personajes o con clasificaciones de clase social.


    ASUNTOS PSICOLÓGICOS

    Uno de los consejos más comunes para crear personajes inolvidables, es usar la psicología para cubrir esto, lo otro, lo de más allá en el terreno de la personalidad. Llámese introversión, extroversión, amabilidad, desagrado, ambición o personalidad múltiple[2].


    Algunos han propuesto la psicología de personajes como un medio de clasificación en el que las relaciones padres-hijos definen la comedia o la tragedia (Freud estaría de acuerdo con sus caracterizaciones teatrales de los síndromes que catálogo). Otros autores, usan el trauma psicológico para justificar las acciones criminales llevadas a cabo por los personajes (algo que la psicología criminal de testigo experto ya no acepta) para brindarnos un entretenimiento más sustancioso y jugosito.

    No obstante, este asunto mental es algo muy gracioso. Porque la psicología fue inventada en 1879 por Wilhelm Wundt y Voogle me dice que la primera novela psicológica fue escrita en 1344 (Giovani Boccaccio, La flammeta). Hamlet se escribió en 1601 y El Quijote (para abreviar) en 1605.



    Es decir, crear personajes «modernos» no tiene nada que ver con su «psicología» si concluimos cronológicamente qué la inclusión consciente e informada de conocimientos de psicología no pudo ocurrir hasta después de 1879…



    De todos modos, conocer al ser humano es algo genial para escalar el conflicto. Mientras que Hamlet como adolescente ya puede tirarse en la cama y llorar solo porque Ofelia no le hace caso; al añadirle una venganza que no resulta sencilla, la muerte de su amada y su propia muerte inminente, se añaden factores estresantes que no nos dejan indiferentes.

    Así que podemos tomar el enfoque de la personalidad psicológica, decidiendo de antemano si nuestro personaje será IMJB o cualquiera de esos acrónimos de 16 personalidades para decidir cómo reaccionará al conflicto[3] y si eso será un chiste o una tragedia.

    LA LUCHA DE CLASE

    Para McKee, la lucha de clase que escala el conflicto no es tanto buscar la transformación social del cambio de los medios de producción. Es algo un poco más sencillo y sin embargo, terriblemente difícil de incluir como base del conflicto narrativo.

    Y es que para él, escalar el conflicto consiste en llevarlo del terreno del individuo al terreno de la colectividad en la que más de una persona se ve afectada por los intereses de un grupo o el conjunto entero de la sociedad ….

    Una vaca no hace el efecto de invernadero. Son un montón de vacas las que lo causan. No porque seamos vacas sino porque escalar de este modo requiere de más gas metano con el cuál crear explosiones más grandes. Y soluciones. O salir de escena con elegancia. Como en Soylent green, donde nos plantean el problema y nos dejan con éste, a ver qué hacemos con él.

    Por supuesto que hay historias donde existe este conflicto: «Pertenemos a mundos (clases sociales) distintos» sin que ni si quiera se aparezca el romance. Como en Los miserables[4].

    O la típica historia de amor en la que él príncipe se enamora del plebeyo y el plebeyo medio (imaginado por algún autor japonés) tiene un alto sentido de la responsabilidad y decide que no debe causarle problemas al príncipe… (La persona media normal occidental decidiría que no quiere causarse problemas ella misma con una vida llena de estrés)

    También están estas cosas de cliché pionero (inventoras de) en el que El orgullo y el prejuicio provienen de pertenecer a clases sociales distintas.

    Con lo que yo (de modo rápido y poco reflexivo) concluyo que escribir ficción con base en el conflicto de clase; es un asunto más bien personal del autor y sus intereses que de la trama propiamente dicha.

    Un autor al que no le interesa resolver el conflicto secundario de fondo del cambio climático en el que ambienta su guión  de película romántica; pondrá a su heroína como activista de logo de Panda contra la despampanante abogada de la fábrica de tintes tóxicos y malolientes, para que ambas terminen en la cama sin resolver nada más que su relación. Los ríos que se jo… roben.

    Lo que no es malo, ni bueno. Es una estrategia de mercado. ¿Quién es tu mercado y qué le interesa? ¿Les interesa resolver conflictos de clase o le interesa «ver» las bragas de encaje?

    Por supuesto que Mieke no llama lucha de clase sino RELACIONES IDEOLÓGICAS, por lo que no las limita a la clase social y habla de TODO TIPO DE OPOSICIONES. Simplemente agrupaciones de personas conflictuadas con personas diferentes de ellas mismas por el color de la piel, el idioma, cualquier cosa que nos ponga en lados opuestos del ring. Yo lo pongo así porque involucra aspectos mucho más complejos de lo que parece a simple vista.



    Ah… Dolor de cabeza mayor. Pensar en la moralidad de los conflictos me da hambre. ¿A qué te dieron ganas de darle like y suscribirte si no lo has hecho?

    [1] Esta nota es mía y Mieke Bal no tiene nada que ver con ella: excluyendo los haikus escritos por inteligencias artificiales por supuesto

    [2] Si te gusta el tema, puedes profundizar un poco más en https://psyche.co/guides/how-to-create-and-interpret-characters-in-fiction-and-film

    [3] If aliens abduct extrovert

    [4] No la he leído o visto… pero he leído/visto un montón sobre qué trata sin querer.

  • Y las vacaciones se terminaron…

    person in gray sweater carrying a stack of hardbound books
    Photo by Olha Ruskykh on Pexels.com

    ¿Vacaciones? ¿30 mini ensayos y una excusa eran vacaciones? Pues sí. La narratología me estaba aburriendo terriblemente (sigo con ella después de desempantanarme un poco), Corpses in the book shelves no avanza a ninguna parte y por alguna razón Crimson Relish no atrae ni a las moscas (escrito porque como audio libro en capítulos se pudriendo poco a poco, volviéndose atractivo).

    Pensando del modo que no se les suele enseñar a las chicas (que el problema no está en ellas sino en cómo hacen las cosas),  y añadiendo que tenía ganas de hacer algo diferente, pensé que intentar escribir algo con un tema dado y tratar de dar con una solución diferente me ayudaría a enfocarme en dónde están los problemas.

    Espero que eso no haya sido un inconveniente para ti y que, al menos, hayas muerto de risa con uno de los cuentos.

    Pasto kalo. 

  • Cartilla de advertencia del escritor

    La siguiente imagen es una especie de broma; lo que no elimina totalmente el riesgo de que sea cierta, no hay forma de saber qué demonios o cómo procesa las cosas la mente de un escritor.

  • Cómo escribir ficción con subfábulas

    fox standing on snow covered ground
    Photo by Yaroslav Shuraev on Pexels.com

    Sí, el sábado pasado sucedió algo. Me alcanzó la procrastinación. Toda la semana anterior había estado subiendo entradas el día anterior a su aparición, como muy tarde, debido a asuntos climáticos. Pero era sorprendente verme traduciendo para el miércoles ya en sábado y leyendo sobre narratología ya en miércoles…. Cuando suelo dejar todo a la última hora. Así que la semana anterior a la anterior, todo iba como la seda… Hasta que esa semana anterior me dio por hacerme quack (pato). Y quedarme leyendo webtoon hasta horas muy tempranas del día. Pues el viernes… no pudo importarme menos que meterme en mi camita y dormir. Afortunadamente, como estuve de hormiguita anteriormente, había con que suplir la entrada del día.  Me disculpo por dejar que la procrastinación calara.

    Vale. Y eso sonó tan español que no me lo creo. Más bien debería decir algo como que esto no está chido. Y me desacredito como experta en cualquier cosa. Y es que hubo un párrafo… o dos. Lo confieso, no los conté, que no entendí lo más mínimo. Lo maravilloso es que no voy a escribir más del asunto porque lo interesante de la lectura de esta semana son las subfábulas.

    Todo comienza con que Mieke Bal de pronto se preocupa porque describir las relaciones entre distintos tipos de fenómenos, causa un desequilibrio numérico entre actores y actantes[1]. Lo que no debería de ser raro porque si los actantes son las clases de actores que comparten una cualidad o característica; entonces, por lógica, habrá personajes (actores) que comparten o caen dentro de más de una clase. Después de todo, se pueden clasificar según el interés del que analiza de modo gramatical…

    Número de actores por orientación de la fábula

    Lo interesante aquí es ¿POR QUÉ ES IMPORTANTE LA EXISTENCIA DE UN DESEQUILIBRIO NUMÉRICO ENTRE ACTANTES Y ACTORES?

    Mieke establece el número de actores presentes en la fábula en una relación proporcional a su orientación al exterior o interior del [personaje principal[2]] como determinantes para el número de actores presentes en la fábula.

    A mayor orientación de la fábula hacia el mundo exterior [del personaje]; mayor es el número de actantes en la fábula. Y mientras más subjetivo se vuelve el mundo de la trama, menor es el número de actores…

    Lo que resulta bastante sorprendente porque La metamorfosis de Kakfa, está toda escrita alrededor del interior de la mente de Gregorio y, por ende, no tiene más que un actor (sí recuerdo la historia).  En contraposición, Lucky Live de Nöstlinger, tiene muchos personajes a pesar de su extensión, ya que es una historia sobre cómo afecta el exterior visible a las acciones de un chico de preparatoria que desea cambiar de “fuera” hacia “dentro”.

    El antisujeto y el sujeto autónomo

    Dentro de la fábula existe el sujeto o personaje principal, quién desea algo (llamado objeto del deseo) y los oponentes. Los oponentes se dedican a impedir que el sujeto logre su deseo, metiéndole la pata en algún momento de la trama…

    ¿Qué sucede si de repente aparece algún actor con una búsqueda independiente y propia de su deseo que entra en conflicto con la búsqueda del personaje principal?

    Pues que ese es un antisujeto… Y algunos antisujetos, tienen su propia búsqueda y esa búsqueda no entra en conflicto de modo alguno con el deseo del personaje principal. A ese lo conocemos como sujeto autónomo. Si Pedro desea comerse un dragón y ya no quedan dragones mientras el príncipe Felipondio desea casarse con la ratoncita Juana secuestrada en el castillo del último dragón; Pedro pasa a ser un antisujeto. En cambio, si Pedro desea comerse el dragón y los dragones no tienen nada que ver ni con Felipondio ni con Juana, entonces Pedro es un sujeti autónomo.   

    Los sujetos autónomos y también los antisujetos pueden meterse en la trama principal y cambiar un poquito la balanza a favor o en contra de la búsqueda del primer sujeto (personaje principal). Ya sea por subordinación al deseo del personaje principal o sin subordinación; creando la subfábula.

    Subfábula

    Es de esta manera, que los narratólogos han descubierto la trama secundaria. Los antisujetos o sujetos autónomos que llevan una parte de la trama sin aparente conexión con la trama principal corren su propia idea de cómo debe seguir una historia o fábula en lo que tú y yo llamaríamos trama secundaria o terciaria normalmente. Mieke observa que el uso de subfábulas puede contribuir a tornar más entretenida una fábula.

    Concluyendo, si introducimos personajes cuyo deseo sea distinto del deseo del protagonista; podemos introducir a un personaje que afecte la trama, ayudando u oponiéndose al protagonista. Lo que resulta más entretenido aún que una fábula simple. 

    Lo que Mieke no nota es la conexión que debe existir entre el sujeto autónomo y la búsqueda del objeto de deseo del sujeto principal. Sin dicha conexión, la fábula se cae a pedazos pues pierde su coherencia. Esta conexión o concepto de la conexión entre la fábula y la subfábula, Robert McKee la llama “idea controladora”. Yo la llamo “eje temático”.

    Una serie de televisión donde se puede apreciar fácilmente esto del eje temático es en The good doctor. Todos los episodios… casi todos, se basan en dos casos médicos que llegan al hospital Saint Bounaventure sin conexión aparente hasta que el desarrollo de la trama nos hace ver el eje temático o idea controladora que sirve como pegamento entre ambas historias. Además de que todo pasa en el mismo hospital. Obvi… ¿Lo topas[3]?

    Pues topa el like, comenta y suscríbete. O no. Al fin la subfábula aquí, es que aún no tengo muchos comentarios y eso podría usarse como ambientación para un fallo épico. Fallar no es algo raro. Sucede.

    [1] Esta es la parte que no entendí.

    [2] En este caso el uso de los corchetes, como en las tablillas cuneiformes, denota un concepto que no está pero sustituyo con lo que creo que debe ir allí, en comparación y asimilación de lo que he estado leyendo hasta ahora.

    [3] Mis primos de 18 a 21 años hablan así.

  • La verdad es más extraña

    En realidad, en mi opinión, la realidad o la verdad es más extraña no porque no se ciña a las posibilidades. Es una simple cuestión de escala. La realidad maneja muchas más variables, muchas desconocidas. La ficción, maneja posibilidades de aquello que se conoce. Tal vez, esa sea la diferencia…

  • Cómo escribir ficción con ayudantes y oponentes

    landscape nature vacation love
    Photo by RODNAE Productions on Pexels.com

    «Las dos categorías comentadas hasta ahora se encuentran directamente vinculadas al objeto, que lo es tanto de deseo como de comunicación. Ambas relaciones son necesarias para el desarrollo de la fábula. Pero una fábula que se basara sólo en estas dos relaciones acabaría muy pronto: el sujeto quiere algo, y lo logra o no. Normalmente el proceso no es tan sencillo.»

    Mieke Bal. Teoría de la narrativa, introducción a la narratología.

    Vaya, vaya. Alguien que revisa textos usando la gramática como medida, se acaba de dar cuenta que hace falta algo más que el deseo del personaje. Aparte de eso, comienzan a aparecer los Totos, Mushues[1] y demás aliados por el camino. Una tercera relación entre los sujetos de la fábula. Y yo sigo pensando que la fábula es dónde sale el zorro y la liebre…

    En fin, que gramaticalmente; los actantes (una clase de actores con una relación idéntica en el aspecto de intención teleológico[2]) son complementos adverbiales de la oración… Mocos. ¿¡Tú sabes que es un complemento adverbial?!

    ¿Ni idea? Bueno, en eso estamos juntos. Lo googlearé por ti.

    COMPLEMENTO DEL ADVERBIO

    Complemento del adverbio es el sintagma preposicional cuya función es completar informativamente el significado que reclama un adverbio que funciona como núcleo de un sintagma adverbial[3]….

    OK. Eso fue como intentar mirar una araña destripada como una araña. Tal vez lo único que nos dice que es una araña son las patitas del ejemplo: Lejos de casa. Pero… esto todavía no es la araña del subtítulo. Veamos este otro:



    Los complementos adverbiales pueden ser distintos tipos de adverbios, aunque son más frecuentes los adverbios de tiempo (ayer, ahora) y de lugar (allí, aquí) en forma aclaratoria. Menos frecuentes serán en los adjetivos que tienen una significación completa por sí mismos, como los de afirmación (sí), negación (no, ni) o de duda[4].

    Supongo que esa fue una experiencia mucho mejor en nuestro papel taxidermista. Así que, de acuerdo. Los ayudantes y oponentes son los complementos adverbiales de una oración y se relacionan con el objeto a través de preposiciones. ¿Y? ¿No son lo mismo que los personajes dador y receptor de la entrada anterior?

    DIFERENCIAS ENTRE DADORES Y AYUDANTES

    No. No son iguales. Para empezar, el dador es por lo regular sólo uno (por lo regular las encarnaciones no toman múltiples cuerpos) ; mientras que hay muchos ayudantes. Estos muchos ayudantes, por ser muchos, prestan ayuda de una forma parcial. A diferencia de los dadores, que poseen control sobre casi todo (no diré todo como Mieke, porque no controlan el “libre albedrío”). Pueden abandonar el decorado y entrar en escena para robársela momentáneamente al personaje/actor principal y por lo mismo; tienen un o muchos momentos de narración para ellos solos.

    Es decir, que en realidad esto del ayudante y el oponente son los múltiples personajes de los que llenada Dickens sus novelas[5] y son los personajes que suelen gustarnos un montón; como los villanos y los patiños. 

    Aunque no siempre se trata de personajes. Pueden ser simples características del personaje o circunstancias circunstanciales… Cuando uno confían en análisis gramáticales  para encontrar las fuerzas que habitan una historia, lo más probable es que termine con algo cierto pero también muy extraño.

    ¿Recuerdas a Virginia? Bueno, el duque de Ormuz visita a la señorita Rosina porque Rosina es su media hermana ilegítima[6]. Se llevaban muy bien cuando niños pero, al morir el padre; la madre del duque la expulsa de la casa celosa. El duque no puede decirle nada a Virginia porque Rosina sería víctima del ataque de la duquesa viuda, siempre alerta para deshacerse de ella.

    Esto llevado al análisis gramatical nos dice que un oponente no personajeado (que no es un personaje) del duque de Ormuz es su propio silencio. Mientras que la madre del duque es un personaje oponente porque sí es personaje y, al oponerse a Rosina, se interpone entre el duque y Virginia.

    Y como consecuencia, esta subdivisión de actores, nos puede ayudar a tomar en cuenta todos los pros del personaje a favor de que obtenga su deseo (incluyendo a los personajes que ayudarán en pequeñas dosis) y los contras de que lo logre a través de su comportamiento.

    ¿Cómo usar esta subdivisión de actores en el texto narrativo? (o cualquier narración en general)

    Vamos a usarla como una planeación de ruta de qué circunstancias motivan los desastres que le acontecen al personaje debido a su personalidad o propiedades (qué en sí del personaje, lo mete en un lío). Y a quién vamos a plantar ahí, en la ruta, como guía de turistas que le dé indicaciones al personaje de cómo llegar a donde quiere ir (obtener el objeto de su deseo)

    El mapa de ruta que voy a mostrarte hoy con esta entrada; incluye darle like (si estás leyendo en Facebook puedes dar like en Facebook), suscribirte (si todavía no lo has hecho) y comentar. Tal vez no sea mucho, pero eso me ayuda un montón a no pensar en la inutilidad de escribir estas chorradas. ¿Me ayudas?

    [1] Toto en El mago de Oz y Mushu en Mulan.

    [2] Atribución de una finalidad u objetivo a procesos concretos.

    [3] Wikipedia

    [4] «Complemento Adverbial». Autor: Equipo editorial, Etecé. De: Argentina. Para: Concepto.de. Disponible en: https://www.ejemplos.co/12-ejemplos-de-complemento-adverbial/. Última edición: 31 de agosto de 2022. Consultado: 13 de septiembre de 2022

    [5] Según Sarah Domet en 90 days to your novel. Se solicita experta/o en Dickens.

    [6] Gracias Guerra de las Galaxias (aunque ahí no son medios hermanos)

  • Cómo escribir ficción con destinateur et destinataire (dador y receptor)

    young asian woman with carton boxes leaving apartment
    Photo by Liza Summer on Pexels.com

    Sí, vamos a escribir ficción usando un poco el otro idioma. Ese del otro escritor que nadie nombra por ahí como grandioso[1]. Y no es que haya sido idea de Mieke o mía. Es debido a las circunstancias en las que el deseo del personaje no basta para lograr lo que desea; que a un sujeto llamado Greimas (no pregunten, no tengo idea, tal vez más adelante y por el momento no importa quién era…bueno ahí el enlace de Wikipedia); se le hayan ocurrido estos nombres.

    Así que, recapitulemos en mor de la claridad.

    Los personajes (oops, actores), desean cosas. Pero desear solito no los lleva a obtener lo que quieren[2]. Siempre hay “poderes”  externos que les estorban y por lo tanto; es a través de esta relación entre el actor y lo que se le mete en el camino que existe una segunda clasificación de actantes (relaciones entre actores).

    Dador  y destinatario

    O como los llama Greimas: destinateur y destinataire. Nombres que nos hacen pensar en esta suerte de actividad que involucra papel y tinta y sellos postales y carteros. Pero no.

    Incluso podríamos confundirlos con estos otros actores que en la narración, actúan como sidekicks o mascotas de las princesas Disney…. Y otra vez no.

    Si traducimos destinateur por remitente, tenemos una relación entre ambos que implica una participación activa donde el “dador” le entrega al actor; aquello que va a ayudarlo a resolver el problema de su deseo. Y voy a romper el número mágico porque Mieke dice que no es así como sucede (tercera negación de tú deseo, querida lectora o querido lector). Si bien, sí es el dador el que proporcionará la herramienta o el objeto de deseo, no se trata de una persona común y corriente.

    Se trata de una ABSTRACCIÓN. Esta abstracción puede ser la sociedad, el destino o el tiempo. Es decir, una encarnación. Sí, como Bill Puerta. Una representación antropomórfica, bastante habitual en los cuentos de hadas y que tiene que ver con elementos un tanto mágicos del tipo deus ex machina y que encontramos menos y menos en la ficción conforme mejoramos las técnicas narrativas.

    Como ejemplo, podemos citar la historia donde el hada madrina (destino), otorga el vestido y la movilidad para asistir al baile; logrando así que la protagonista adquiera lo que desea.

    En el análisis de textos narrativos

    El sujeto y/o el dador (no siempre son equivalentes) tienen una actividad gramatical mucho más activa que la del objeto/destinatario. ¿Confuso? Sí.

    Hasta que miramos el ejemplo que propone Mieke y que voy a decorar o mejorar con técnicas narrativas. (Para que esta entrada no sea una réplica total de lo que dice Mieke).

    Era la noche callada y Virginia, que nunca le guardaba secretos al duque de Ormuz, prefirió emular a la noche. No abriría la boca hasta que el duque dejara de visitar a la señorita Rosina[3].

    Aquí nuestro sujeto es el duque de Ormuz porque debe haber preguntado algo (incluso si no lo leemos). Virginia es el dador. Sólo que en vez de dar, niega (los dadores pueden también negar cosas). Le niega la respuesta al duque. En la oración siguiente, es el duque el que se convierte en dador. El deseo de Virginia es que deje de visitar a la señorita Rosina. Por lo que el duque, al darle gusto o no, se convierte en el dador.

    Esta relación entre personajes (o actante) es como un preámbulo al descubrimiento del conflicto como algo que debe escalarse. Greimas lo define con base en la relación entre actores (personajes). Mientras que, los gurús de la escritura creativa[4] lo proponen como una serie de impedimentos al deseo del personaje (sin importar de donde provengan).

    Sí el personaje tiene el agua hasta el cuello, ¿por qué no hacer que casi se ahogue?

    Para escribir con destinataire y destinateur, hay que pensar en la dinámica de la relación entre los diferentes personajes. Cuándo y cómo estas interacciones van a darle al personaje principal lo que desea y, si este acto va a joderle la existencia y como escalará o no, el conflicto a niveles casi imposibles de resolver.

    Como técnica (sí es que se le puede llamar así), se puede ver mucho en el manga (y los dramas chinos). Acciones que generan muchos malentendidos y que en general, forman parte del repertorio cliché de la narrativa asiática romántica pero que no encontrábamos tan marcados en occidente.

    ¿Puras chorradas? Sí. ¿Te gustó? Sí, porque lo leíste. O no, en cuyo caso te recomiendo que hables mal de mí. Así que, dale like, comparte, suscríbete. Aquí no hay invasión de newsletters en tu correo electrónico. Sólo lo que te interese leer.

    [1] Honoré de Balzac. A quién no he leído. Se disputa el título con Víctor Hugo, a quién sí he leído.

    [2] Extraño que esta sea la similitud más cercana a lo que sucede en el mundo real de entre todas las similitudes y también donde las similitudes se terminan. Son más comunes las historias con finales satisfactorios que las vidas humanas con finales satisfactorios.

    [3] Invención rápida de moi.

    [4] Como si escribir un programa educativo no requiriera de ninguna creatividad….