Categoría: Cómo escribir ficción
Y por espacial no me refiero a ese espacio donde existe la vía láctea y los planetas. Me refiero a la sección de espacio tiempo que conocemos como «lugar».
UN LUGAR IMAGINARIO
Mieke Bal. Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología)
<<Cuando la localización no se ha indicado, el lector elaborará una en la mayoría de los casos. Imaginará la escena, y, para hacerlo, habrá de situarla en alguna parte por muy abstracto que sea el lugar imaginario.>>
Bastante curioso que Mieke y el crítico ruso Lotman mencionen el espacio como algo muy humano. El espacio es una de esas cosas curiosas de las que nos damos cuenta de muchas formas. Una persona ciega[1] puede no percibir el azul del cielo; pero si notar el espacio abierto sobre su cabeza y el calor del sol, el sueldo bajo sus pies y los objetos que delimitan una habitación. Una persona dentro de un pulmón artificial de hierro, podrá no percibir el espacio fuera de los confines de su maquinita de hierro pero este reducido espacio tiene un sentido de posición en el espacio. Arriba-abajo, dentro-fuera. Un parapléjico tal vez no perciba con las terminaciones nerviosas de sus miembros pero incluso con ello, es probable que perciba el peso de su cuerpo. O tal vez no, pero se da cuenta de su espacio a través de lo que ve. Una habilidad humana que se conoce como «relaciones espaciales».
RELACIONES ESPACIALES
<<Las relaciones espaciales son conceptos que surgen de la interacción entre el espacio y los eventos que en el ocurren.
Existen innumerables relaciones espaciales pero sólo existen 9 tipos de ellas.
Estos tipos de relaciones espaciales se organizan en base a la mayor o menor dominancia de las propiedades del espacio o de los eventos. [2]>>
Lo que por el momento, no resulta tan importante como para ahondar en este lodo. Basta saber que son y que nos resultan lo suficientemente importantes como para tener definiciones psicológicas.
EL ESPACIO COMO POSIBILIDAD EXPRESIVA
Aquí es donde Mieke extrañamente deja de hablar de particularidades lingüísticas y relaciona el espacio con las diversas metáforas de expresión asociadas a la mente humana con el espacio. El típico cliché de espacio abierto igual a libertad y espacio cerrado igual a opresión. Lo que podría equiparar a comparar un ambiente interior con protección y calidez a un espacio exterior frío y salvaje. El pozo del que sale Sadako, es decir la desesperación y el miedo. El bosque maldito o el trono maldito. El mar que se traga los barcos.
Un catálogo de espacios cliché debería ser posible. Pero no lo busques en Google. No lo vas a encontrar.
Vas a encontrar libros como «El espacio en la ficción. Relaciones espaciales[3]«…. Que de primer momento se me antoja poner en mi cava de libros (forma elegante de llamar a la pila desordenada y ocupa espacio de libros por leer) pero no. También hay revistas con artículos sobre la especialidad en la literatura pero esas tienen cosas como:
«Si bien la noción espacialidad siempre permaneció subyacente a las discusiones sobre la forma literaria, el uso consciente del término en tanto concepto crítico suele remontarse al ensayo seminal de Joseph Frank, publicado en 1945, «Spatial Form in Modern Literature». La tesis principal de Frank es que las obras literarias modernistas (en particular, de Eliot, Pound y Joyce) son «espaciales» en la medida que reemplazan a la historia y la secuencia narrativa con un sentido mitológico de la simultaneidad, e interrumpen las continuidades regulares de la prosa inglesa con recursos sintácticos disyuntivos.[4]«
Y eso si que dejo de entenderlo. ¿Qué demonios son los «recursos sintácticos disyuntivos»? No. El análisis literario ya va más allá de las intenciones de este blog. Aquí nos interesa divertirnos con las peripecias y particularidades de cómo escribir ficción… Excusas incluidas.
FINALMENTE, UN LUGAR EN EL MUNDO
Explicar los espacios, es algo tan sencillo como decir que Susana dejó migas de galletas en las sábanas.
Lo que requiere es un poco de trabajo previo para establecer una relación efectiva entre nuestra idea controladora o “eje temático” con las metáforas que deseemos establecer con los lugares donde acontecerán los problemas. La envoltura de los espacios nos da una imagen particular del personaje que no tiene el mismo impacto en caso de ser diferente. Si Sadako saliera del tostador en vez de salir del “pozo” de la pantalla de televisión, eso sería cómico en vez de terrorífico.
Dale like o no, suscríbete o no, ubica en el espacio este blog y disfruta el cambio administrativo de escribir 2023 en vez de 2022 (¡Feliz año nuevo pues).
[1] Y utilizo la palabra sin ánimo de ofender, inventar palabras como «invidente» o «discapacitado visual» no elimina el hecho muy particular de que la persona no percibe las cosas con los nervios ópticos dentro de un espectro muy amplio de variaciones. Por lo que hablar de «ciegos» es como hablar del espectro asexual o autista. Uno es asexual o autista o miope (físicamente hablando) y eso no imposibilita ser similar a los demás (legal y socialmente) aún con las diferencias.
[2] Presentación en pdf descargable de la UNAM: Las relaciones espaciales.
[3] No vi el autor pero es fácil de googlear.
[4] La forma espacial en la literatura : hacía una teoría general. Hyperborea. Revista de ensayo y creación.
«Así la elipsis -la omisión de un elemento que pertenece a una serie- consigue su poder expresivo.»
Mieke Bal. Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología)
En la entrada anterior, mencioné que armar nuestra fábula de tal forma que los acontecimientos tengan sentido —incluso con lagunas temporales — es una de las técnicas a la hora de escribir ficción; al alterar la cronología alteramos la causalidad. El propósito de la historia se oculta trás estas lagunas.
Resulta interesante que Mieke, mencione como las personas ponen su atención en el orden de los acontecimientos y como dicho orden, puede modificar opiniones y juicios; al creer que lo que sucede primero siempre es mejor.
¿Por qué es interesante? Pues porque, de acuerdo con Mieke, esto nos limita y nos expone a los prejuicios derivados de la cronología. Como en el caso de Adán siendo superior a Eva en el Génesis, solo porque Adán sucedió primero. Una especie de guerra de créditos por orden de aparición… En vez de tener los créditos en orden de importancia. Sea cual sea la importancia.
Lo que me recuerda «el reflector» de Hilary Mantel (con respecto al cine como medio); iluminando al protagonista en una película. Es bastante usual que el primer personaje al que conocemos en una película, sea su protagonista. Algo no tan riguroso en una novela… A menos que se trate de una novela romántica, dónde conocer lo más pronto posible a los dos seres a unir es casi un requisito de género. De otro modo no sabemos si angustiarnos o no por las meteduras de pata de alguno de los dos.
Es probable que la lógica de la secuencia cronológica sea determinante en aquello que el lector pone mucha más atención.
Así pondríamos primero el hecho con un sentido cronológico anterior que deseamos ocultar y después todas las pistas falsas que desvían su atención de tus maquinaciones perversas (mwahaha) hasta que se pueda dejar el telón bajado porque ya hicimos todas las revelaciones posibles y llegamos a las palabras:
THE END
(Y este es el final de la entrada también)
<<La preferencia por una crisis o por el desarrollo no implica meramente una cierta visión de la realidad o una elección de cierto tipo de textos. Una
vez elegida, ambas formas contienen implicaciones en la construcción de la fábula.
Pero un desarrollo también exige una selección. No se presenta toda una vida, sino partes de ella; otras se desechan, se abrevian, o se resumen. >>
Mieke Bal. Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología)
El asunto de la plausibilidad de modo notable, ¿a qué sí? Hablar del protagonista cepillándose los dientes o cortándose las uñas no reviste de mayor interés en ninguna fábula bien escrita a menos que algo lo interrumpa o lo modifique. Incluso Mieke nota que los vacíos existenciales o lagunas cronológicas (esos lapsos de tiempo sin especificar) no le importarán al lector. Por eso es que presentamos los acontecimientos de un modo tal que la (H)istoria va adquiriendo sentido. El sentido no tiene por fuerza que ser cronológico sino CAUSAL. Que haya una laguna no significa que dicho período este completamente en blanco. Mencionarlo o no depende de nuestra conveniencia. De lo conveniente que le resulta o no a la fábula (trama).
«Con todo, ocurre a menudo que los acontecimientos que se han omitido
se traen a primer plano en otras partes del texto. «
Mieke Bal. Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología)
CLIFFHANGERS Y RESTRICCIONES TEMPORALES
Ya había mencionado que Mieke explica el proceso como la elección entre el desarrollo y la crisis. Al preferir la crisis, se opta por omitir muchos más periodos de tiempo «sin interés» que cuando se prefiere el desarrollo. Con el desarrollo se puede elaborar o explayarse en dichos tiempos «muertos».
Para mí, no depende de si se elige o no la crisis o el desarrollo, sino del género, la personalidad propia y que tan bien hemos aprendido a mantener un ritmo apropiado para nuestra historia.
Una historia, para estar bien contada cuenta con un ritmo que nos da las pausas que crean esos «cliff hangers» tan «enojosos» para el lector y que, no obstante son (en parte) la recompensa de su lectura. Sin cliffhangers no hay motivación para pasar la página.
Y eso, por supuesto que también depende de la afinidad entre el lector y el autor. Para mí madre, Mi año Salinger fue un desperdicio de tiempo observar a Joana Kroff ver pasar el tiempo como ayudante de agente literario; mientras que para mí fue bastante agradable ver cómo usa ella el principio de la indecisión para mantener la historia. El tenido momento antes de decidirse a escribir.
Es un ritmo que acelera allí donde hay acción y se ralentiza allí donde debe haber distracción. Y eso, más que definido por la elección entre crisis y desarrollo, también depende mucho del propio autor. Algunas veces, es difícil encontrar las 50 000 palabras cuando se puede hacer algo maravilloso con menos. Sobre todo cuando esa presión para «tener más palabras» solo conduce a repetirse. No hay nada peor que leer un libro «editado» y publicado que parece hacer copy-paste de si mismo cada número de párrafos para que luego te digan que debes evitar ser repetitivo…
No le des like si no te gustó. No te suscribas si no es importante. Solo pásatelo xevere en éste rincón.
“Un proceso es un cambio, una evolución, y presupone, por tanto, una sucesión en el tiempo o una cronologia. Los acontecimientos ocurren durante un cierto periodo de tiempo y se suceden en un cierto orden.”
“La selección de una forma de crisis supone una restricción: sólo se presentan breves periodos de la vida del actor.”
Mieke Bal. Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología)
Para la narratologa Mieke Bal, un texto narrativo puede dividirse según el formato de aquello que presenta en un lapso determinado de tiempo. Considerando que las tragedias clásicas ¡¿son estrictas en cuánto al tiempo o lapso de tiempo en el que suceden!?[1]
UNIDAD TEMPORAL
Para ella, estas restricciones temporales son una especie de “unidad temporal” que divide de forma natural la literatura en los diferentes géneros que conocemos. A mí, estos intentos de clasificación me recuerdan a Hilary Mantel hablando sobre los espectadores en el teatro y el tiempo disponible. ¿Recuerdas? Tal vez no o es la primera vez que lees el blog, así que voy a citarla una vez más.
“They might crave to see the wedding or the execution, then the curtain call. But they don’t want to miss their train, or go home on the night bus with the drunks.”
“Ansían ver la boda o la ejecución, luego cae la cortina. Pero no quieren perderse el tren o irse a casa en el autobús nocturno con los borrachos”
Hilary Mantel. Adaptation. Reith lecture 2017.
Es decir, el teatro tiene que ajustarse al tiempo disponible porque es como un video que corre en tiempo real, a diferencia de un video editado a súper velocidad para mostrarnos cómo se abren las alas de una mariposa recién salida del capullo. En cierto modo distinto y similar a lo que sucede en una película, dónde incluso este recurso de mostrar el tiempo de forma acelerada o ralentizada altera la narrativa. Sí, el “bullet time” o acelerar el video mostrando a los personajes hablando o haciendo para demostrarnos que el tiempo transcurrido es tremendamente largo y aburrido.
TIEMPO Y PLAUSIBILIDAD
Las novelas no cuentan con este “privilegio”. En las novelas hay “plausibilidad[2]”. Que es cuando modificamos el tiempo en el que suelen suceder las cosas en la vida real para adaptarlas al curso de nuestra fábula (por usar terminología narratológica). Por ejemplo, en un drama médico. Una intervención quirúrgica requiere sin duda mucho más tiempo en ser agendada y llevada a cabo que el tiempo conveniente para una historia. Algo tan sencillo como una operación de reemplazo de cristalino, puede tardarse entre 6 y 12 meses entre el momento del pago y su realización. Suponiendo que nuestro personaje acaba de ser diagnosticado con una rara condición médica ocular en el hospital. En la vida real, lo que sucede en casi dos horas de lectura, tomará mucho más tiempo. Es este recurso de poder brincar entre acontecimientos, en el que elegimos acelerar las cosas debido a que es mucho más emocionante.
Lo mismo pasa con las investigaciones criminales. Un análisis de ADN no tomará el resto de meses que se tarda realmente, a lo mejor una semana a lo mucho para conveniencia de nuestra fábula. Distorsionando nuestra visión de la realidad en cuanto a cómo funciona la tecnología o todos los elementos de una condición médica, en aras del entretenimiento[3].
CRISIS Y DESARROLLO
Mieke Bal divide el desarrollo temporal narrativo en dos: crisis y desarrollo. Lo que a mí me parece un tanto extraño dado que uno de los puntos de escribir ficción más machacones que hay es: introducir el conflicto. Y resolver el conflicto.
Tanto presentar el conflicto como resolverlo requiere desarrollar el conflicto de tal forma que lo que está escrito nos lleve a sentir toda la serie de cosas que puede sentir el personaje/actor. Entonces, ¿por qué o de qué forma maneja Mieke este asunto dual del conflicto con el desarrollo?
Y como esa es una buena pregunta para la que no tengo una buena respuesta…. Huyo para refugiarme en mi camita y fingir demencia hasta que lo tenga bien estudiado (es decir, próximo sábado a las dos de la tarde).
Dale like, suscríbete, dale crisis a nuestra existencia con comentarios sagaces, desarrolla nuestra inteligencia con información detallada. PASTO KALO y felices fiestas o no felices fiestas. A según.
[1] Algún experto sobre tragedias clásicas ahpi afuera, yo sólo he leído dos de Aristófanes (¿Las nubes?), Edipo Rey y no sé si Electra…. Más no sé. Otro tema fascinante que añadir a mi lista de pendientes.
[2] A decir verdad, creo que todos los medios hacen uso de esta palabra.
[3]El tamaño de los ductos de ventilación…. Nada es más divertido que ver como un protagonista escapa o consigue información viajando por unos ductos en los que solo una rata gorda se sentiría a gusto. Un ducto de ventilación es una joya de imagen para transmitir encierro, claustrofobia y falta de opciones.
LA MENTIRA
“Cuando ni es ni se construye una apariencia, no puede existir como actor; cuando parece lo que no es, su identidad será una mentira.”
Mieke Bal. Teoría de la narrativa. Introducción a la narratología.
En otras palabras, todas las tramas buenas (sin excluir las que realmente no hacen uso de esta máxima como los cuentos de hadas y los mitos); en las que las cosas no son como parecen ser; tienen como principio LA MENTIRA.
Porque, desde la perspectiva de Mieke, los textos narrativos como los policiacos o los de espías que tienen como principio estructural la mentira o la construcción de apariencias engañosas o el secreto, se pueden inscribir en una categoría aparte. Y, puesto que la mentira es cuando lo que se dice del personaje no coincide con su identidad real; prácticamente todas las tramas donde las cosas no son lo que parecen, tienen como base estructural la mentira.
COMO ESCRIBIR FICCIÓN DEJANDO CAER LA BOMBA
La segunda guerra mundial finalizó de modo dramático con la rendición de un país muy chiquito (Japón) sobre el cual cayó una bomba. Atómica. Una cosita de nada.
Antes de eso, el país grandote que la dejó caer, se dedicaba a mirar como los países europeos se daban en su máuser e; incluso, jugaba un poco a los ideales nacionalsocialistas de tapadillo[1] (Estados Unidos de América). Hasta que al país chiquito se le ocurrió bombardear una islita del Pacífico, donde el país grandote tenía una base militar.
…¡¿Y qué diablos tiene eso que ver con la verdad y escribir ficción?! ¿Cómo se relaciona eso con LA bomba?
A que en una historia, una buena historia, las cosas o los acontecimientos suceden de modo similar a este asunto. La verdad cae como una bomba sobre los desprevenidos lectores, los cuáles creen en la absoluta maldad del país pequeño por atacar (pérfidamente) al país grandote. Los que apenas sospechan, que la verdad es un poco diferente. Un poquito. Lo suficiente para sorprender.
En otras palabras, la bomba es la verdad. Pero para que la verdad sobre la naturaleza real personaje sea una bomba, debemos construir de modo creíble la mentira (o medias verdades) que le darán forma a dicha verdad para que la sueltes en el escenario.
Déjame un bombazo de verdad en forma de comentario. Dale like. Construye la mentira del mito de este blog. Pasto kalo.
[1] Segregación racial… Intereses colonialistas…
There are descriptions more detailed than others. An editor I’ve read in LinkedIn is of the opinion that some are quite boring since they’re too long. But there are… those too short as well to stablish a mood or a character.
I know this petty problem won’t scare the comic drawer; they laugh it since they only draw the character. Script writers might despair torn between the wish to detail and the imperious need to give room to reality to settle among fiction. After all, they can’t choose the casting and describing too much backfires for reality has much more options where to choise from.
So, to business Chencha.
A weak stroke in a book, a faint one in a new book and Montalbano still keeps his hair, is slim and sports a mustache. What colour are his eyes? Is he tall? All that, was left to reader’s imagination by Camilleri. Given chances, the reader resisted the urge to watch the TV series. Otherwise, their imagination has been destroyed and given way to what the screen has shown to us. My Catarella was anything but fat.
A few brush strokes are enough to paint a “happy accident” over the white canvas of our minds.
Contrarily, J. Ward’s vampires are super tall, muscle fib as wrestlers whose dumb bells fell into their T’s 0 (for disambiguation, you can take a look at many ML of romantic webtoons or BL such as My omega leader nim or Marry my husband), they possess a savage rage against thir enemies but are such cotton dabs to their “females” or “males[1]” — J. Ward is an inclusive writer thus she has created hetero and gay vampires. They sport long har, favolous golden locks, multicoloured ones, buzz cuts. Amen of being blessed with fantastically hued eyes from white to Bahamas blue or two shades at the same time. All these details and we may get a robot portray in a local police station…. Any other country, but mine.
DOES IT GROW IN SIZE AND DETAIL GIVEN THE AUTHOR’S GENDER?
Overviewed and at first sight. It might seem the descriptive overflow is related to author’s gender. Until we meet Anette Levy-Willard. Or John Updike. Updike is capable of describing autumm’s colours in chemical terms and creates characters of weight, manias, hands and feet so artfully detailed, we almost touch them. And he ain’t as graphic as Ward.
Whilst Levy-Willard in Me Jane, looks Tarzan drives us as gracefully but without as many visual details. Light strokes here and there such as; the petite French one of beautiful breasts. Anything else? No more than the same French one being short sighted and that only tells me she must have slightly puffed eyes[2].
IS IT RELATED THEN TO NATIONALITY?
No… Maybe. Hemingway didn’t describe with the lush of anatomical details in his stories. However, forcing my memory to remind The old and the sea, I believe that of the old man he truly does a more accurate graphic description and over all, an emotional state portray. Maria Louise Ascott, Jean Webster… Though the details, their descriptions are not good enough for the robot portrait. They are, Bob Roses of imagination, too.
Overflowing of description might be taken as a byproduct of young adult’s literature as Vampire diaries[3]. Mario Puzo describes more than a secondary character as if they were main ones in an environmental display which takes you to criminal world as per exterior features. All of these authors are American.
Judith Kerr, Christine Nöstlinger are more economical towards character description. Humberto Eco describes deeply and profusely the surroundings but stills keeps this elegant minimalism about character’s details. But them… are European.
TO DESCRIBE A LOT OR NOT TO DESCRIBE A LOT?
I guess this sounds a lot like Hamlet’s dilemma. If we kill the assassin at the prayer, he’ll go to heaven and his crime will remain unpunished. So we need to wait for the proper moment. So long we prevent the revenge business to go wrong.
I mean, don’t describe when the action or the imagination count more than the detail or the party will sink. And this is not a rule, more like a general idea because who knows how to get that balance if not the experienced writer?
Are you stingy with descriptions or are you extra generous?
Don’t be stingy with your likes and subscribe.
[1] Don’t look at me. The writer herself pigeonholes it as a result of the “biology” she invented for these novels. And, given this is erotic feminine lit, we can’ really demand a lot. No one demands too much from “Playboy”, do we?
[2] It seems us very shortsighted can not oly suffer a cornea detachment if we were to practice bungee jumping but as a result of morphologic features we also own protuberant yes. Which doesn’t make us Simpson’s relatives.
[3] This of the Vampire Diaries reminds me of the entry Unbelievable. Because in the fifteen inutes I managed to stand of the TV series —capital sin, I love vampires (I’m a fan of Underworld) — everybody in the main character’s classroom is so good looking — teacher included —, they might had been super selective to collect as many guys who wouldn’t require an extra sized pair of jeans; neither girls pretty enough to be Miss Highschool pageant to say the least. Where is the talent? Ah. Being beautiful is a talent since it takes keeping yout mouth closed in front of chocolate bars and exercise like 10 hours a day. No kidding. I DON’T have such a talent. I’d chow down the chocolate bar and the most I exercise is ten minutes a day which is better tha none (what I used to before). On the other side, it keeps you from developing DIFFERENT talents.
Sea cual sea la forma de considerar la literatura, que se valoren los libros como obras autónomas del arte literario, como productos de un individuo o grupo, como objetos de comunicación, o como forma específica de un sistema de signos, nunca se podrá eludir el hecho evidente de que la literatura está hecha por, para y -normalmente[1]– sobre gente.
Mieke Bal.
En este pequeñísimo apartado, Mieke explica en… Menos de 10 minutos lo que a Robert McKee le toma casi lo mismo pero con casi todo un libro como precedente.
Y para explicarlo tengo que regresar al primer párrafo. La literatura o — siendo menos ambiciosos, la narrativa comercial; está escrita por personas hablando de personas. Y como las personas tienden a vivir con otras personas (las narrativas del sujeto aislado, solo contra un montón de tierra encima no suelen ser muy comunes); lo más normal es que esos individuos tengan un trasfondo psicológico y un trasfondo de lucha de clase…
EL CONFLICTO
…. Cuando escribimos ficción, que demonios, incluso las personas que escriben novelas históricas, nos enfrentamos al hecho de tener que introducir el conflicto en la vida del personaje. Tanto si el conflicto nos lo inventamos nosotros al crear un rival amoroso, como si el conflicto es el sujeto contra el mundo (Enrique VIII contra sus espermatozoides de cromosoma X casado con una mujer que no le gustaba); la base de todo texto narrativo es el conflicto. Sin conflicto, tenemos rositas y besos y lindos niños que nunca lloran y juegan calladitos en el suelo sin correr ni gritar… Sí, algo que está muy bien para cuatro páginas de manga o webtoon pero para lo que no vale la pena gastar más de dos párrafos de escritura pero que los lectores piden más y más (con lo que podríamos empezar a definir la narrativa cómo algo muy distinto). No sé cómo la narratologia aún no ha descubierto el conflicto y su resolución como señal carretera de texto narrativo y busca otras muchas formas de definirlo.
En fin, que se puede escribir con clasificaciones psicológicas de los personajes o con clasificaciones de clase social.
ASUNTOS PSICOLÓGICOS
Uno de los consejos más comunes para crear personajes inolvidables, es usar la psicología para cubrir esto, lo otro, lo de más allá en el terreno de la personalidad. Llámese introversión, extroversión, amabilidad, desagrado, ambición o personalidad múltiple[2].
Algunos han propuesto la psicología de personajes como un medio de clasificación en el que las relaciones padres-hijos definen la comedia o la tragedia (Freud estaría de acuerdo con sus caracterizaciones teatrales de los síndromes que catálogo). Otros autores, usan el trauma psicológico para justificar las acciones criminales llevadas a cabo por los personajes (algo que la psicología criminal de testigo experto ya no acepta) para brindarnos un entretenimiento más sustancioso y jugosito.
No obstante, este asunto mental es algo muy gracioso. Porque la psicología fue inventada en 1879 por Wilhelm Wundt y Voogle me dice que la primera novela psicológica fue escrita en 1344 (Giovani Boccaccio, La flammeta). Hamlet se escribió en 1601 y El Quijote (para abreviar) en 1605.
Es decir, crear personajes «modernos» no tiene nada que ver con su «psicología» si concluimos cronológicamente qué la inclusión consciente e informada de conocimientos de psicología no pudo ocurrir hasta después de 1879…
De todos modos, conocer al ser humano es algo genial para escalar el conflicto. Mientras que Hamlet como adolescente ya puede tirarse en la cama y llorar solo porque Ofelia no le hace caso; al añadirle una venganza que no resulta sencilla, la muerte de su amada y su propia muerte inminente, se añaden factores estresantes que no nos dejan indiferentes.
Así que podemos tomar el enfoque de la personalidad psicológica, decidiendo de antemano si nuestro personaje será IMJB o cualquiera de esos acrónimos de 16 personalidades para decidir cómo reaccionará al conflicto[3] y si eso será un chiste o una tragedia.
LA LUCHA DE CLASE
Para McKee, la lucha de clase que escala el conflicto no es tanto buscar la transformación social del cambio de los medios de producción. Es algo un poco más sencillo y sin embargo, terriblemente difícil de incluir como base del conflicto narrativo.
Y es que para él, escalar el conflicto consiste en llevarlo del terreno del individuo al terreno de la colectividad en la que más de una persona se ve afectada por los intereses de un grupo o el conjunto entero de la sociedad ….
Una vaca no hace el efecto de invernadero. Son un montón de vacas las que lo causan. No porque seamos vacas sino porque escalar de este modo requiere de más gas metano con el cuál crear explosiones más grandes. Y soluciones. O salir de escena con elegancia. Como en Soylent green, donde nos plantean el problema y nos dejan con éste, a ver qué hacemos con él.
Por supuesto que hay historias donde existe este conflicto: «Pertenemos a mundos (clases sociales) distintos» sin que ni si quiera se aparezca el romance. Como en Los miserables[4].
O la típica historia de amor en la que él príncipe se enamora del plebeyo y el plebeyo medio (imaginado por algún autor japonés) tiene un alto sentido de la responsabilidad y decide que no debe causarle problemas al príncipe… (La persona media normal occidental decidiría que no quiere causarse problemas ella misma con una vida llena de estrés)
También están estas cosas de cliché pionero (inventoras de) en el que El orgullo y el prejuicio provienen de pertenecer a clases sociales distintas.
Con lo que yo (de modo rápido y poco reflexivo) concluyo que escribir ficción con base en el conflicto de clase; es un asunto más bien personal del autor y sus intereses que de la trama propiamente dicha.
Un autor al que no le interesa resolver el conflicto secundario de fondo del cambio climático en el que ambienta su guión de película romántica; pondrá a su heroína como activista de logo de Panda contra la despampanante abogada de la fábrica de tintes tóxicos y malolientes, para que ambas terminen en la cama sin resolver nada más que su relación. Los ríos que se jo… roben.
Lo que no es malo, ni bueno. Es una estrategia de mercado. ¿Quién es tu mercado y qué le interesa? ¿Les interesa resolver conflictos de clase o le interesa «ver» las bragas de encaje?
Por supuesto que Mieke no llama lucha de clase sino RELACIONES IDEOLÓGICAS, por lo que no las limita a la clase social y habla de TODO TIPO DE OPOSICIONES. Simplemente agrupaciones de personas conflictuadas con personas diferentes de ellas mismas por el color de la piel, el idioma, cualquier cosa que nos ponga en lados opuestos del ring. Yo lo pongo así porque involucra aspectos mucho más complejos de lo que parece a simple vista.
Ah… Dolor de cabeza mayor. Pensar en la moralidad de los conflictos me da hambre. ¿A qué te dieron ganas de darle like y suscribirte si no lo has hecho?
[1] Esta nota es mía y Mieke Bal no tiene nada que ver con ella: excluyendo los haikus escritos por inteligencias artificiales por supuesto
[2] Si te gusta el tema, puedes profundizar un poco más en https://psyche.co/guides/how-to-create-and-interpret-characters-in-fiction-and-film
[3] If aliens abduct extrovert
[4] No la he leído o visto… pero he leído/visto un montón sobre qué trata sin querer.
¿Vacaciones? ¿30 mini ensayos y una excusa eran vacaciones? Pues sí. La narratología me estaba aburriendo terriblemente (sigo con ella después de desempantanarme un poco), Corpses in the book shelves no avanza a ninguna parte y por alguna razón Crimson Relish no atrae ni a las moscas (escrito porque como audio libro en capítulos se pudriendo poco a poco, volviéndose atractivo).
Pensando del modo que no se les suele enseñar a las chicas (que el problema no está en ellas sino en cómo hacen las cosas), y añadiendo que tenía ganas de hacer algo diferente, pensé que intentar escribir algo con un tema dado y tratar de dar con una solución diferente me ayudaría a enfocarme en dónde están los problemas.
Espero que eso no haya sido un inconveniente para ti y que, al menos, hayas muerto de risa con uno de los cuentos.
Pasto kalo.
La siguiente imagen es una especie de broma; lo que no elimina totalmente el riesgo de que sea cierta, no hay forma de saber qué demonios o cómo procesa las cosas la mente de un escritor.
