Categoría: Cómo escribir ficción

  • La distancia también tiene un lapso narrativo




    Diagram of the Phases of the Moon
    Diagram of the Phases of the Moon by English is licensed under CC-CC0 1.0

    … Aquí es donde comienzan las dificultades. La distancia o el espacio temporal entre la regresión/anticipación y el hilo principal de la historia puede ser: interna, externa o mixta. Además de subjetiva u objetiva.

    SUBJETIVO Y OBJETIVO NARRATIVO

    Cómo en cualquier asunto, lo subjetivo se refiere a la percepción sesgada del individuo con respecto a sí mismo. Una regresión (analepsis) subjetiva[1] se definiría cómo hacer uso de las memorias del personaje “Y”, para regresar al momento específico temporal del que deseamos

    Y no estoy hablando del uso repetitivo de traer al “presente” narrativo el recuerdo de lo sucedido como en los k-duramas. Sino al uso de la memoria para traer información que resultaría importante para cambiar la percepción del lector.

    Mientras que un flashback sin relación alguna con la memoria de ningún personaje sería objetiva… Lo que no parece muy útil a la hora de construir una fábula… Pero, eso dependería del escritor.


    INTERNO, EXTERNO Y MIXTO


    Suena muy sencillo… En teoría. Hasta que lees la definición.

    “Cuandoquíera que una retrospección tiene lugar completamente fuera del lapso temporal de la fábula primordial, nos referimos a una analepsis externa”

    Mieke Bal. Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología)

    Sí la regresión o progresión están dentro del hilo o línea de tiempo primordial de la historia[2], serán internas. Mientras que si, en algún momento, están relacionadas con eventos extraños o no relacionados al hilo principal, son mixtas… Y eso suena un tanto difícil. Particularmente para el caso del análisis porque ¿cuál es el hilo narrativo en una historia con montones de giros temporales y recuerdos?

    No obstante, esto parece útil para la ingeniería inversa de escribir ficción:

    La línea de tiempo cronológica nos ayuda a visualizar todos los eventos de nuestra historia y a mezclarlos de modo que causen mayor efecto en la fábula armada.

    Nos ayuda a visualizar mejor la linealidad de nuestra fábula y a mejorar la experiencia “arqueológica” del lector. El trabajo del lector sería desempolvar las piezas y armar el famoso rompecabezas de nuestra “historia” de tal forma que se lo pase tan “bomba” como cualquier arqueólogo en Pompeya o las ruinas del Petén.

    LAPSUS (lapso)

    Ya que la distancia al hilo narrativo primordial se puede “medir” en cuan alejado está el evento de ésta línea de tiempo; también podemos establecer el espacio de tiempo que acontece entre que comienza el evento, hasta que termina. ¿Cuánto tiempo estuvo el personaje en Saigon o Tokio antes de llegar a Nueva York, a trabajar en el hospital “Z”, que es dónde sucede nuestra fábula principal? ¿Tenía novio allí?

    Este punto es importante dentro de la línea de tiempo. Tenemos que medir los lapsos para que no se sobrepongan en el hilo narrativo principal…  Y sé que parece bastante obvio, pero si no me equivoco, algunas narraciones podrían  aprovecharse de superponer lapsos para aumentar el sentimiento de confusión general.

    ¿Deseas distanciarte con respecto al hilo narrativo de esta entrada y regalarme un like? ¿Por qué no un lapso de memoria con un comentario?

    Pasto kalo. Una tremenda disculpa pero no tengo idea porque subo las entradas, las programo y luego no aparecen…

    [1] O progresión, prolepsis; que es lo mismo como se maneja su objetividad o subjetividad.

    [2] Nota que Mieke habla de la fábula mientras que para mí, el asunto tiene que ver con la historia, ya que la historia se trata del orden o secuencia de los eventos. Mientras que la fábula es no sólo el aspecto formal (lenguaje literario) sino el orden en el que se presentan para mayor efecto; la historia sería el orden de los eventos en una línea cronológica de tiempo.

  • ¿Cuál es el tiempo primordial del hilo narrativo?

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    Este principio complejo de La Iliada responde a la convención ‘que prescribe que se debe indicar de qué trata la historia.

    Mieke Bal. Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología)

    ,
    …. Antes de dar respuesta a esa pregunta, debo aclarar que Mieke se mete en cosas que la verdad me están sacando canas verdes (como dicen porque si las canas fueran verdes no tendría nadie que pintarse el cabello) y de las que no pienso hablar porque parece muy problemático eso de averiguar cómo es que encajan las unidades narrativas de la historia. Además de las dificultades del análisis de la secuencia que ella menciona usando apartados que hay que buscar por tooodo el texto. Y como a mí el análisis del texto para desmenuzarlo no me interesa, sino más bien como ese desmenuzar lo podemos usar para escribir ficción en lo que algunos llamarían ingeniería inversa… No me meto.

    En vez de eso hablaré de las anacronías y distancia.

    DISTANCIA

    Se mide en kilómetros o en millas según….

    La distancia es la lejanía de un anacronismo con respecto a lo que consideramos «el presente» de nuestra fábula. El “cuánto” se toma mide temporalmente con respecto a la línea cronológica y depende el punto de vista del personaje a través de quién sabemos lo que está sucediendo pues un anacronismo puede volverse subjetivo u objetivo.

    En el ejemplo de Extraordinary attorney Woo Youngwoo de la entrada anterior, la distancia de la existencia de una madre “oculta” a la protagonista con respecto al hilo principal de la trama, es de 30 años (dado que es la edad de la protagonista) y que no en todas las fábulas puede establecerse tan fácil. Mientras más complicada sea la forma de la fábula, más complicada se pone la secuencia de la historia y más difícil es “medir” las distancias entre los anacronismos y el hilo principal de la historia porque hay fábulas donde el “hilo primordial” de la cronología de la fábula resulta confuso…

    ¿Has leído “Cien años de soledad”? ¿Recuerdas lo confuso que resultaba en ocasiones entender de cuál de todos los Aurelianos Buendía estábamos leyendo o cuál era el presente propiamente dicho de la trama?



    Aquí es donde funciona conocer la linealidad de la fábula. Al conocer su linealidad o el orden cronológico, podemos podar e injertar lo que va primero en otras partes y alterar los descubrimientos del lector o poner en claro lo que ya sospechaba desde un principio; juzgando qué escenas resultan clave por su distancia con el “presente” narrativo.



    ANALEPSIS Y PROLEPSIS

    …Grr nombres complicados y que podrían llamarse simplemente: retrospección y anticipación.

    Pues estas dos cositas, retrospección y anticipación dependen de que conozcamos muy bien la historia en orden cronológico ordenado. Porque como construimos la fábula dependerá de si usamos el fragmento «histórico» cómo elemento vivencial o memórico.

    Dicho en términos narratológicos, si se trata de un momento subjetivo u objetivo… Pero esto ya es bastante complicado de por sí para añadirle complicaciones antes de darte tiempo para que la ósmosis lleve todo esto a tu lindo tejido cerebral.  Así que, antes de causarte un cortocircuito, te dejo analizando este asunto del tiempo primordial del hilo narrativo.

    Pasto kalo. Dale me gusta si te gustó, regalame un mensaje, nos vemos pronto con más chorradas en ingeniería inversa sobre cómo escribir ficción. 






  • ¿Por qué existe la narratología?

  • Cómo escribir ficción anacrónica

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    Desviaciones no cronológicas y puramente paja de mi parte



    Por si nadie ha notado todavía que ni siquiera saludo y me voy derechito al meollo del asunto (dice mi yo más sociable)…. Hoy tengo que hacer paja (sí que puedes brincar directamente a las negritas.)

    No necesariamente porque no tenga idea sobre qué escribir acerca del anacronismo. Más bien porque estas dos páginas que voy leyendo están llenas de cosas interesantes. Tantas que no sé dónde dejar de citar que no parezca plagio.  Si es que no es ya, plagio.

    Cómo ya sabrás, uno aquí leyendo un solo libro y tratando de explicar de qué se trata, no es un asunto de generosidad. Es puramente egoísta. La mejor forma de aprender algo es intentar explicarlo…. Además de hacer[1]. Del mismo modo que Yuval Noah Harari[2] ha tenido que preguntarse varias veces, haciendo un pequeño alto en el camino, si sus estudiantes de primer año lo comprenderían.  Así yo pero para mí y quién quiera que esté leyendo estás chorradas.

    Al principio del libro, la narratología parece un tanto inútil. ¿Por qué o para qué, identificar un texto narrativo como un texto narrativo? Porque la ciencia es como la inteligencia artificial. Le gusta establecer definiciones y variables que pueda medir y comprender sin la vaga etiqueta «arte»[3].  Si alguna vez has visto esas esculturas en forma de perrito salchicha de globo y pensado «¿Eso es arte? Creo que sabes a qué me refiero.  Por lo que dice Mieke, identificar un texto narrativo como texto narrativo tiene mucho sentido. ¿Y lo qué dice Mieke? En otra entrada. Por ahora….


    Anacronía



    Una desviación cronológica o anacronía es la diferencia de orden entre la historia y la fábula… ¿Eh? 何んでもない? 그거슨 이에요?

    Recuerda que la historia es el orden de los eventos y la fábula la forma que adquiere la trama. Entonces, si la historia está ordenada de tal forma que no tenga el mismo orden de secuencia con respecto al orden cronológico de la fábula, hay una anacronía. Una discrepancia temporal entre historia y fábula.

    Complejidad de la fábula


    «Parece ser que las desviaciones de la cronología tienden a ser más drásticas cuanto más compleja sea la fábula. La explicación suele tomar forma de referencias al pasado.»

    Mieke Bal. Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología)


    ¿Es este un criterio para establecer las diferencias entre algo para niños o algo adulto? ¿Las desviaciones cronológicas dependen formalmente del lector? ¿O es está complejidad, simplemente una explicación estilística de una fábula formalmente más complicada?

    Al parecer y según yo, la complejidad formal de la fábula se basa en el «orden de las revelaciones«. Mientras más revelaciones tenga la fábula, mayores serán las alteraciones temporales o «anacronías» de la historia. Por lo que sí afecta al público al que va destinado el producto narrativo (comic, novela, película).

    Si quieres escribir algo muy complejo, debes tomar en cuenta la linealidad de la fábula para poder extraer «dónde y cuándo» y alterar esta línea de tal forma que la historia tenga un orden apropiado a estas alteraciones.


    Eh?

    Pots muy sencillo. Siguiendo el cliché «medieval» de la telenovela, tienes una madre oculta. En el caso de Extraordinary  Attorney Woo Young Woo, la madre oculta sucede al principio de la historia. Pero no empezamos la historia en dicho momento lineal. No.

    Introducimos a nuestro personaje como huérfanito de madre[4]. Después, introducimos a un padre un tanto conmocionado por una CEO que pretende usar políticamente a su hija… (aquel de ustedes que no haya sido usado como carne de cañón financiero —producto humano desechable de la compañía— en su vida que levante la mano y yo no la levanto). Inmediatamente presentamos a un personaje que busca ser… Miss universo, ministra de justicia, astronauta en una sociedad que ve mal a los hijos ilegítimos de una mujer. Predecible [5]…

    Un buen ejemplo para explicarte esto de extraer el «cuándo y dónde» de la línea cronológica para acomodarla después en forma de recuerdo. Al acomodar el nacimiento de Youngwoo en un recuerdo que se menciona cuando ella ya es abogada en Hanbada, el escritor cumple con empezar en media-res y zambullirnos en la historia, haciendo uso de la anacronía para crear una fábula cuyo hilo cronológico lineal no corresponde con la secuencia de la historia.

    Y ahora, antes de que saque a relucir los agujeros de gusano y el salto interespacial… Dale like, suscríbete y comenta como era imposible saber que este blog te cambiaría la vida…

    [1] Escribir dicen que no se puede explicar. O sabes escribir bien o sabes explicar bien pero no los dos… ¿A quién se le ocurrió?

    [2] *¿3 libros o más publicados?

    [3] Aunque algunos científicos son bastante buenos artistas… y descubren cosas además.

    [4] Es que este es el cliché  más cliché de todos los clichés telenoveleros y me sorprende que lo hayan usado en una serie de ¡Netflix!

    [5]¿Por qué la vi entonces? Porque ninguno de los actores es una primera elección para protagónico en un k-durama habitual. Por lo tanto, todos tienen que usar algo más que sus atributos físicos para mantener la historia y eso fue bastante agradable. Además de que tuvo momentos simpáticos

  • Cómo escribir ficción lineal




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    De acuerdo con esa lógica no se puede llegar a un sitio antes de haber salido hacia allí. En una historia, sin embargo, ello es posible.

    Mieke Bal. Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología


    La lógica cotidiana de la secuencia cronológica

    <<Primero quiero una galleta y después me levanto. A continuación, voy por una silla y la llevo a la alacena. Me subo en ella y me caigo en vez de bajar el frasco de galletas.>>

    De lo que hizo Guille[1]. Merriam A. Grain



    Esta es, según las leyes de la lógica cotidiana, la forma en que sucede la realidad. Y es a menudo, la forma que toma actualmente la narrativa bajo una perspectiva de primera persona.

    No obstante, no es la forma habitual a la que estamos acostumbrados del relato.



    <<George Glenn no volvería a hacer responsable de nada a ninguna oveja. Yacía empalado cerca del camino, y sus ovejas deliberaban sobre qué hacer. Se hallaban entre el cielo azul marino y el mar azul cielo, junto al acantilado, donde no llegaba el olor a sangre, y se sentían responsables.>>

    Glennkill. Leoni Swann



    Oh cielos. Una narración en primera persona con una cronología secuencial… De esas que comienzan a ser la forma habitual de texto narrativo al que no le exigimos explicaciones gramaticales de tiempos conjugativos y sin embargo… Sin embargo, sus ovejas deliberaban. Lo que quiere decir que primero fue el cadáver y después la deliberación y aún con eso, estamos mirando la muerte de Glenn desde un punto en un futuro en el que Glenn ya no existe. Y, por lo tanto, hemos roto la lógica cotidiana de los eventos.



    <<Nos dimos la vuelta y miramos más allá, hacia la ciudad, nevada y muerta. Normalmente podíamos divisar nuestro instituto desde ahí, pero ese día una nube de humo lo cubría todo.>>

    Radio Silencio. Alice Oseman



    Sip. Ahí está. De nuevo ésta familiar inversión de la lógica temporal que conocemos. «Ese día» presupone que se está contando lo que sucede, desde un día como mínimo; posterior a lo que se cuenta. Es ese orden secuencial cronológico de pasado a presente sin que la lógica cotidiana haga más que mirar y acomodar en orden en nuestra imaginación lo que no debería tener orden porque no existe tal orden (en el ámbito de la realidad). Tal vez sea esta la cualidad que nos permite con soñar con los viajes al pasado. La habilidad de hacer transcurrir las cosas convocando el pasado y trayéndolo hacia el presente.



    El acceso lineal al arte



    <<Frente a otras formas de arte -arquitectura, artes visuales- un texto lingüístico escrito es lineal. Una palabra, una frase, sigue a otra; y cuando se ha acabado el libro a veces se ha olvidado ya el principio.>>

    Mieke Bal. Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología




    Si miramos una estatua o una pintura, podemos mirarla desde cualquier ángulo y terminar de mirarla en su totalidad en cualquier rincón. No es imposible obtener algo de estas formas de arte sin empezar por el mismo lugar.

    La música en cambio, requiere secuencialidad. Al elegir una canción en Spotify (mi no tener Spotify pero supongo que funciona igual que cualquier reproductor o similar), no escuchamos el final de la canción para regresar al punto medio y después al principio. La música es una forma de arte lineal. Del mismo modo, el texto narrativo es una forma de arte lineal.

    Mike dice que posee doble linealidad al poseer la cualidad de que debe leerse CON UN ORDEN y con un orden. El primer orden, el de las oraciones. Incluso si comenzamos un libro favorito allí donde comienza nuestra escena más querida, debemos leerlo oración, tras oración. Una oración a la vez. No solo eso sino que debemos leerlo con el orden cronológico en qué el autor nos presenta con los acontecimientos de la trama. No podemos leerlo con el orden que deseamos. El efecto sorpresa desaparece. Los elementos que modifican nuestra percepción de la trama se esfuman.

    Y esto vale lo mismo para cualquier texto hasta cierto punto. Científico, histórico o legal; ninguno de ellos es accesible de modo no lineal. Ya sea porque un texto científico exponga una teoría o explique los resultados de un estudio; aunque nos saltemos los preliminares para llegar a la conclusión directamente, es imposible obtener nada de este texto si no leemos oración por oración. Es posible que sean doblemente lineales, al requerirse leer dicho texto desde la introducción del problema hasta la teoría enunciada para comprenderlo del todo.


    Conviene notarlo. Porque el cómic y las películas como medio no son doblemente lineales. Son lineales en el sentido cronológico. No causa el mismo impacto leer un cómic o ver una película desde el principio (planteado por el autor/director), que hacer trampa y chutarse el final en corto. Aunque la linealidad de la palabra impresa no es tan acusada en estos medios debido a que uno puede enfocarse en un punto de la pantalla o del papel.

    La doble linealidad o linealidad simple son importantes al escribir ficción.



    <<Jugar con la ordenación por secuencias no es tan sólo una convención literaria, es también un medio de centrar la atención hacia ciertas cosas, hacer hincapié, sacar a la luz efectos estéticos o psicológicos, mostrar diversas interpretaciones de un acontecimiento, indicar la sutil diferencia entre lo esperado y lo que se realiza, y muchas más cosas.>>

    Mieke Bal. Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología


    Haz uso de la linealidad u ordenación por secuencias y: suscríbete antes de regalarnos un poco de magia con un like…  Pasto kalo

    [1] Inventado sobre la marcha acerca de una tira cómica: Mafalda de Quino.

  • Cómo escribir ficción con manipulación (de la fábula)

    «Handle with care»

    Antes que nada, aclaremos algo. El sentido que Mieke Bal da a la palabra manipulación en el estudio del texto narrativo no es la connotación negativa de «engañar» con fines de lucro o… blah blah (etcetera malvado en general). Es el sentido original de «MANEJAR» o «tratamiento».  En otras palabras, de ponerle las manos encima al ajo y hacerlo cuadritos porque vamos a usarlo en la marinada. Si eso tiene sentido para ti.

    Es decir, de manejar tanto la fábula cómo la historia.

    Fábula e historia

    Y para entender mejor lo que intenta decir Mieke sobre esta manipulación, tengo que recordar cuál es la diferencia entre historia y fábula de la manera en que la narratología hace la separación. Porque de otro modo, se me confunde la palabra fábula con Esopo.

    La historia es el «orden secuencial de los acontecimientos» mientras que la fábula es la «forma que se le da a los acontecimientos». Así, la fábula está subordinada a la personalidad y voz del autor, mientras que la historia; depende de las técnicas narrativas que haya aprendido el autor. Como empezar por el final del cuento para, mostrar como es que el protagonista terminó subiendo a su penthouse desnudo por el elevador (Grey and wonder around her, manga).

    Perspectiva

    La manipulación más sencilla de lograr es cambiar de perspectiva. Al contar la versión de ambas o más partes o actantes (personajes), podemos magnificar o mejorar el impacto de nuestra trama.

    Introducir una versión en la que A, maravilloso ser humano; es perseguido por B para después presentar el punto de vista de B y enterarnos que A se encargaba de martirizarlo en la escuela o en el ejército… Modificar, tratar o manipular la fábula a través de las distintas versiones que existen de la misma, según las relaciones entre los personajes. Y las ideas del personaje.

    En más de una ocasión he leído mangas «boy love» dónde de pronto y a punto de terminar el relato, se interrumpe la narración desde el punto de vista del personaje Motoi y el autor pasa a contarlo desde el punto de vista del personaje Satsuke; en una especie de head hopping (¿tiene eso traducción al español?). Exactamente la misma historia pero con otro punto de vista. Así que si uno de los dos personajes mentía, no nos damos cuenta hasta el momento del cambio de perspectiva. Y entonces, nuestra opinión sobre todo el asunto cambia por completo. La fábula deja de ser la misma fábula (giro de tuerca le dicen en el cine).

    Esta manipulación tanto cronológica como de punto de vista o perspectiva, le asigna una función mucho muy diferente al personaje de la que tenía en un principio. En el ejemplo con A y B, A pasa de víctima potencial a villano y B de acosador a vengador.  En el ejemplo de Motoi y Satsuke, Motoi pasa de interés amoroso a víctima y Satsuke de galante solicitor a …. Bueno, una bonita palabra que requiera censura.

    El tratamiento de la fábula puede ser una forma de llegar al bien vs bien que menciona Ronald B. Tobias en 20 master plots. Todos los personajes poseen su propio y razonablemente atractivo propósito (harto difícil de conseguir hoy día porque últimamente el trauma ya no es razón justificante para nada…). Uno que nos haga decidirnos por B en el último minuto o nos tenga desgarrados entre la esposa y el marido en su querella por el divorcio porque ambos tienen razón… Mientras que ellos se dan con todo.

    ¿Logré manipular tu perspectiva? Dale like por fis. ¿Logré entretenerte? Suscríbete. Comenta. Por fis.

    Pasto kalo. Se feliz. 

  • Causalidad narrativa: Terry Pratchett

  • Cómo escribir ficción espacial



    Y por espacial no me refiero a ese espacio donde existe la vía láctea y los planetas. Me refiero a la sección de espacio tiempo que conocemos como «lugar».

    UN LUGAR IMAGINARIO



    <<Cuando la localización no se ha indicado, el lector elaborará una en la mayoría de los casos. Imaginará la escena, y, para hacerlo, habrá de situarla en alguna parte por muy abstracto que sea el lugar imaginario.>>

    Mieke Bal. Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología)


    Bastante curioso que Mieke y el crítico ruso Lotman mencionen el espacio como algo muy humano. El espacio es una de esas cosas curiosas de las que nos damos cuenta de muchas formas. Una persona ciega[1] puede no percibir el azul del cielo; pero si notar el espacio abierto sobre su cabeza y el calor del sol, el sueldo bajo sus pies y los objetos que delimitan una habitación. Una persona dentro de un pulmón artificial de hierro, podrá no percibir el espacio fuera de los confines de su maquinita de hierro pero este reducido espacio tiene un sentido de posición en el espacio. Arriba-abajo, dentro-fuera. Un parapléjico tal vez no  perciba con las terminaciones nerviosas de sus miembros pero incluso con ello, es probable que perciba el peso de su cuerpo. O tal vez no, pero se da cuenta de su espacio a través de lo que ve. Una habilidad humana que se conoce como «relaciones espaciales».

    RELACIONES ESPACIALES


    <<Las relaciones espaciales son conceptos que surgen de la interacción entre el espacio y los eventos que en el ocurren.
    Existen innumerables relaciones espaciales pero sólo existen 9 tipos de ellas.
    Estos tipos de relaciones espaciales se organizan en base a la mayor o menor dominancia de las propiedades del espacio o de los eventos. [2]>>

    Lo que por el momento, no resulta tan importante como para ahondar en este lodo. Basta saber que son y que nos resultan lo suficientemente importantes como para tener definiciones psicológicas.


    EL ESPACIO COMO POSIBILIDAD EXPRESIVA



    Aquí es donde Mieke extrañamente deja de hablar de particularidades lingüísticas y relaciona el espacio con las diversas metáforas de expresión asociadas a la mente humana con el espacio. El típico cliché de espacio abierto igual a libertad y espacio cerrado igual a opresión. Lo que podría equiparar a comparar un ambiente interior con protección y calidez a un espacio exterior frío y salvaje. El pozo del que sale Sadako, es decir la desesperación y el miedo. El bosque maldito o el trono maldito. El mar que se traga los barcos.

    Un catálogo de espacios cliché debería ser posible. Pero no lo busques en Google. No lo vas a encontrar.

    Vas a encontrar libros como «El espacio en la ficción. Relaciones espaciales[3]«…. Que de primer momento se me antoja poner en mi cava de libros (forma elegante de llamar a la pila desordenada y ocupa espacio de libros por leer) pero no.  También hay revistas con artículos sobre la especialidad en la literatura pero esas tienen cosas como:


    «Si bien la noción espacialidad siempre permaneció subyacente a las discusiones sobre la forma literaria, el uso consciente del término en tanto concepto crítico suele remontarse al ensayo seminal de Joseph Frank, publicado en 1945, «Spatial Form in Modern Literature». La tesis principal de Frank es que las obras literarias modernistas (en particular, de Eliot, Pound y Joyce) son «espaciales» en la medida que reemplazan a la historia y la secuencia narrativa con un sentido mitológico de la simultaneidad, e interrumpen las continuidades regulares de la prosa inglesa con recursos sintácticos disyuntivos.[4]«

    Y eso si que dejo de entenderlo. ¿Qué demonios son los «recursos sintácticos disyuntivos»? No. El análisis literario ya va más allá de las intenciones de este blog. Aquí nos interesa divertirnos con las peripecias y particularidades de cómo escribir ficción… Excusas incluidas.

    FINALMENTE, UN LUGAR EN EL MUNDO

    Explicar los espacios, es algo tan sencillo como decir que Susana dejó migas de galletas en las sábanas.

    Lo que requiere es un poco de trabajo previo para establecer una relación efectiva entre nuestra idea controladora o “eje temático” con las metáforas que deseemos establecer con los lugares donde acontecerán los problemas. La envoltura de los espacios nos da una imagen particular del personaje que no tiene el mismo impacto en caso de ser diferente. Si Sadako saliera del tostador en vez de salir del “pozo” de la pantalla de televisión, eso sería cómico en vez de terrorífico.



    Dale like o no, suscríbete o no, ubica en el espacio este blog y disfruta el cambio administrativo de escribir 2023 en vez de 2022 (¡Feliz año nuevo pues).

    [1] Y utilizo la palabra sin ánimo de ofender, inventar palabras como «invidente» o «discapacitado visual» no elimina el hecho muy particular de que la persona no percibe las cosas con los nervios ópticos dentro de un espectro muy amplio de variaciones. Por lo que hablar de «ciegos» es como hablar del espectro asexual o autista. Uno es asexual o autista o miope (físicamente hablando) y eso no imposibilita ser similar a los demás (legal y socialmente) aún con las diferencias.

    [2] Presentación en pdf descargable de la UNAM: Las relaciones espaciales.

    [3] No vi el autor pero es fácil de googlear.

    [4] La forma espacial en la literatura : hacía una teoría general. Hyperborea. Revista de ensayo y creación.


  • Cómo escribir ficción cronológica

    «Así la elipsis -la omisión de un elemento que pertenece a una serie- consigue su poder expresivo.»

    Mieke Bal. Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología)

    En la entrada anterior, mencioné que armar nuestra fábula de tal forma que los acontecimientos tengan sentido —incluso con lagunas temporales — es una de las técnicas a la hora de escribir ficción; al alterar la cronología alteramos la causalidad. El propósito de la historia se oculta trás estas lagunas.

    Resulta interesante que Mieke, mencione como las personas ponen su atención en el orden de los acontecimientos y como dicho orden, puede modificar opiniones y juicios; al creer que lo que sucede primero siempre es mejor.

    ¿Por qué es interesante? Pues porque, de acuerdo con Mieke, esto nos limita y nos expone a los prejuicios derivados de la cronología. Como en el caso de Adán siendo superior a Eva en el Génesis, solo porque Adán sucedió primero. Una especie de guerra de créditos por orden de aparición… En vez de tener los créditos en orden de importancia. Sea cual sea la importancia.

    Lo que me recuerda «el reflector» de Hilary Mantel (con respecto al cine como medio); iluminando al protagonista en una película. Es bastante usual que el primer personaje al que conocemos en una película, sea su protagonista. Algo no tan riguroso en una novela… A menos que se trate de una novela romántica, dónde conocer lo más pronto posible a los dos seres a unir es casi un requisito de género. De otro modo no sabemos si angustiarnos o no por las meteduras de pata de alguno de los dos.

    Es probable que la lógica de la secuencia cronológica sea determinante en aquello que el lector pone mucha más atención.

    Así pondríamos primero el hecho con un sentido cronológico anterior que deseamos ocultar y después todas las pistas falsas que desvían su atención de tus maquinaciones perversas (mwahaha) hasta que se pueda dejar el telón bajado porque ya hicimos todas las revelaciones posibles y llegamos a las palabras:

    THE END

    (Y este es el final de la entrada también)

    black and white photo of clocks
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  • Cómo escribir ficción con restricciones temporales

    black and white photo of clocks
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    <<La preferencia por una crisis o por el desarrollo no implica meramente una cierta visión de la realidad o una elección de cierto tipo de textos. Una
    vez elegida, ambas formas contienen implicaciones en la construcción de la fábula.

    Pero un desarrollo también exige una selección. No se presenta toda una vida, sino partes de ella; otras se desechan, se abrevian, o se resumen. >>


    Mieke Bal. Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología)


    El asunto de la plausibilidad de modo notable, ¿a qué sí? Hablar del protagonista cepillándose los dientes o cortándose las uñas no reviste de mayor interés en ninguna fábula bien escrita a menos que algo lo interrumpa o lo modifique. Incluso Mieke nota que los vacíos existenciales o lagunas cronológicas (esos lapsos de tiempo sin especificar) no le importarán al lector. Por eso es que presentamos los acontecimientos de un modo tal que la (H)istoria va adquiriendo sentido. El sentido no tiene por fuerza que ser cronológico sino CAUSAL. Que haya una laguna no significa que dicho período este completamente en blanco. Mencionarlo o no depende de nuestra conveniencia. De lo conveniente que le resulta o no a la fábula (trama).

    «Con todo, ocurre a menudo que los acontecimientos que se han omitido
    se traen a primer plano en otras partes del texto. «

    Mieke Bal. Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología)

    CLIFFHANGERS Y RESTRICCIONES TEMPORALES


    Ya había mencionado que Mieke explica el proceso como la elección entre el desarrollo y la crisis. Al preferir la crisis, se opta por omitir muchos más periodos de tiempo «sin interés» que cuando se prefiere el desarrollo. Con el desarrollo se puede elaborar o explayarse en dichos tiempos «muertos».


    Para mí, no depende de si se elige o no la crisis o el desarrollo, sino del género, la personalidad propia y que tan bien hemos aprendido a mantener un ritmo apropiado para nuestra historia.


    Una historia, para estar bien contada cuenta con un ritmo que nos da las pausas que crean esos «cliff hangers» tan «enojosos» para el lector y que, no obstante son (en parte) la recompensa de su lectura.  Sin cliffhangers no hay motivación para pasar la página.

    Y eso, por supuesto que también depende de la afinidad entre el lector y el autor. Para mí madre, Mi año Salinger fue un desperdicio de tiempo observar a Joana Kroff ver pasar el tiempo como ayudante de agente literario; mientras que para mí fue bastante agradable ver cómo usa ella el principio de la indecisión para mantener la historia. El tenido momento antes de decidirse a escribir.
    Es un ritmo que acelera allí donde hay acción y se ralentiza allí donde debe haber distracción. Y eso, más que definido por la elección entre crisis y desarrollo, también depende mucho del propio autor. Algunas veces, es difícil encontrar las 50 000 palabras cuando se puede hacer algo maravilloso con menos. Sobre todo cuando esa presión para «tener más palabras» solo conduce a repetirse. No hay nada peor que leer un libro «editado» y publicado que parece hacer copy-paste de si mismo cada número de párrafos para que luego te digan que debes evitar ser repetitivo…

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