Categoría: Cómo escribir ficción

  • ¿Cómo obtener información de los personajes?

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    Gran pregunta… Porque no se trata de interrogar a ningún personaje antes de escribir sobre ellos. O sobre la planeación en tus hojas de Excel. Y no es que entienda muy bien lo que dice Mieke Bal sobre la calificación única o repetitiva o la calificación por función. En realidad, creo que ya me perdí otra vez en las junglas de lo inexplicable… Sobre todo porque ya se me olvidó que es eso del sujeto y el objeto (plop).

    Lo que sí entiendo es que dentro del análisis narratológico, hay que obtener información sobre el personaje para poder elaborar los ejes semánticos y porque, al fin y al cabo; se trata de un análisis de cómo está escrito el texto narrativo por lo que hay que extraer información que se pueda analizar y cotejar. Así que se hace necesario conocer al/los personaje/personajes.

    DOS POSIBILIDADES

    Para obtener información del texto acerca del personaje hay de dos sopas: o el personaje mismo nos cuenta o deducimos sus características de aquello que hace… El diálogo interno o explicatorio y la regla «mostrar no contar».

    Por eso es que esto es interesante. Porque el personaje puede ser veraz al describirse a sí mismo o puede mentir. Y entonces deducimos que miente a través de sus acciones. O a través de lo que dice un personaje diferente a sí mismo… Y eso no garantiza que lo que dice el OTRO personaje sea veraz en lo más mínimo.

    ¿Aún no notas lo interesante? Es interesante porque al pensarlo de esta forma, podemos decidir qué clase de información va a soltar el personaje sobre sí mismo y qué clase de información va a darle al lector sus acciones. Eso puede crear situaciones narrativas interesantes que mantengan al lector tratando de adivinar lo que sigue en la trama.

    VERACIDAD Y REPETICIÓN

    A esta obtención de información es lo que yo entiendo por calificación y la calificación puede ser explícita o implícita o única o repetitiva….

    La calificación como confiable o no,  como asesino o como loco[1]; puede darse de forma única (el personaje mismo no puede hablar de sí mismo más de dos veces) o de forma repetitiva (lo que dice el personaje contrastado con lo que sus acciones nos llevan a pensar de ella).



    Y esto, esto altera la percepción del lector sobre la significación positiva o negativa de los campos semánticos según va avanzando el texto narrativo hacia el final.


    ¿Te dieron ganas de calificar este blog con muchas estrellitas? Califica este personaje blog como genial y deja tu comentario para que exista una discrepancia entre lo que dice el personaje blog (sho…) y lo que dices tú.
    Pasto kalo

    [1] Supongo que se puede calificar a alguien de amable o de detective o de inútil como con frecuencia hace Poirot de los jefes de policía

  • ¿Cómo determinamos cuáles son las características pertinentes de un personaje y cuáles las secundarias 2?




    Decisions
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    En la entrada anterior, decía yo que para hacer esto de determinar las características pertinentes del personaje, hay que elaborar ejes semánticos… Para luego interrumpirlo todo porque no tenía ni idea de lo que significa «semántico». Y como toda interrupción que necesita la intervención de un diccionario… Pues vamos (tú y yo) a mirar:

    SEMÁNTICO, CA. (Del gr. σημαντικός, significativo).

    1. adj. Perteneciente o relativo a la significación de las palabras.
    2. f. Estudio del significado de los signos lingüísticos y de sus combinaciones, desde un punto de vista sincrónico o diacrónico.

    Ah … Genial. Más palabras que buscar en el diccionario.

    SINCRÓNICO, CA. (Del gr. σύγχρονος; de σύν, con, y χρόνος, tiempo).

    1. adj. Fís. Dicho de un proceso o de su efecto: Que se desarrolla en perfecta correspondencia temporal con otro proceso o causa.
    2. adj. Ling. Se dice de las leyes y relaciones internas propias de una lengua o dialecto en un momento o período dados.
    3. adj. Ling. Se dice del estudio de la estructura o funcionamiento de una lengua o dialecto sin atender a su evolución.

    Diacrónico, ca.

    1. adj. Se dice de los fenómenos que ocurren a lo largo del tiempo, en oposición a los sincrónicos.
    2. adj. Se dice de los estudios referentes a estos fenómenos.

    … Críptico como siempre. A lo que sólo puedo aventurar que semántico es relativo al idioma y al uso de la palabra para significar esto o aquello de modo que tenga una relación temporal y espacial…. Bastante obvio si se miran las tablas que arma Mieke para su análisis por lo que mi hámster cerebral debió haber dado con la repuesta antes. Especialmente porque dice que los ejes semánticos son pares de significados opuestos[1].

    EJES SEMÁNTICOS Y SIMILITUDES/DIFERENCIAS ENTRE PERSONAJES

    Aquí voy a invertir los ejemplos de Mieke Bal en el libro sobre narratología para que esto no se convierta en un vil copy paste.

    Empezando por nombrar al niño, digamos que tenemos a Filiberto. Filiberto es el personaje principal y vive en el campo. Las palabras positivas asociadas al campo son fuerza y trabajo. Pero… Y si no.

    PersonajeFuerzaDiligenciaRelación
    Filiberto––Padre
    GrahamXXHijo
    Trish––Madre



    Entonces Filiberto es débil y vago. Así que al analizar a la esposa de Filiberto que se va a llamar… Trish… Ella no será ni débil ni vaga ni trabajadora ni fuerte. Será solo desagradable porque su rol no es antagónico o protagonista. Trish es solo «un actor de reparto». Mientras que Graham, su hijo, siempre trabaja en la granja y hace uso de su fuerza. Filiberto, apuesta y contrae una deuda que piensa pagar vendiendo un terreno boscoso donde se da una planta con cualidades curativas [demasiados k dramas]. Esto provoca un conflicto.

    Pero aquí ya no estoy en terrenos narratológicos. Estoy en terrenos del diseño de personajes siguiendo esta idea del eje semántico, usando las palabras fuerza y diligencia como una especie de directriz para armar una trama, no para diseccionarla en un modelo descriptivo.

    Regresando al análisis narrativo, estos ejes semánticos son los que establecen las similitudes y las diferencias entre personajes. Si los personajes comparten los mismos rasgos definitorios son personajes sinónimos.

    Entonces, al armar el eje, nos damos cuenta que algunos personajes se ven restringidos por este marco de referencia. El conflicto entre hijo y padre es entre hombres. Trish, al ser la madre solo puede quejarse. No tiene poder de acción ni de oposición. A menos que yo cambie mi eje semántico y mi marco de referencia.

    Por otro lado, el eje semántico puede fungir como la guía del «arco narrativo» del personaje al delinear el punto de partida y el punto de destino de una transformación estructural [hablando de redención del personaje o su degradación].

    O visto desde el punto de vista de Mieke Bal:

    «Las alteraciones en la estructura de un personaje pueden tener influencia en los acontecimientos y determinar el desenlace de la fábula».

    Y eso es curioso porque de nuevo tengo está sensación de que los narratogos no leen a los escriben guías para escribir ficción y los escritores no leen a los narratologos. Porque lo que para Mieke Bal transforma la trama, para el escritor funciona como resultado del desarrollo de los acontecimientos…

    Y bueno, ¿qué esperas para establecer un eje semántico de me gusta/ no me gusta muy polarizado con tu opinión sobre esta entrada?  ¿Planeas introducir un cambio estructural en mi comportamiento con un comentario?

    Pasto kalo.



    [1] Claro que eso de los significados opuestos varía con el objetivo que  se tenga en mente.

  • El problema de diferenciar al actor del personaje

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    Photo by Engin Akyurt on Pexels.com




    Hasta ahora he hablado de actores y actantes (los actores en sus relaciones con otros actores) sin haber llegado a saber que, en realidad, un actor no necesariamente es un personaje. Es un simple «objeto» con el que se tiene interacción dentro de la fábula o «una posición estructural[1]» y que podría estar representado por un McGuffin.

    HUMANO

    Para Mieke Bal en este punto del libro, la gran diferencia consiste en la ‘humanización’. Los personajes parecen humanos aunque no lo son.

    Lo que es muy curioso. Los humanos escribimos sobre humanos o antropomorfizamos (¿es posible decir esa palabra sin morderse la lengua?). La última caracterización antropomorfizada que leí de un animal fue Glennkill. Y la autora introducía elementos un tanto no humanos con racionalizaciones humanas. En concreto, incluso dentro de esa «otredad ovejuna»,  Mople the whale y Miss Maple o Zora, mantienen un deseo humano, descubrir al asesino de George.

    Los personajes no son humanos pero lo parecen… ¿Por qué en ocasiones un personaje resulta incluso más humano que los humanos? He aquí la «perogrullada», cómo la llama Mieke de diferenciar al personaje del ser humano.

    ¿EN QUÉ SON DIFERENTES UN SER HUMANO Y UN PERSONAJE?

    Los personajes hacen algo sustancial que no todos los seres humanos pueden despertar: la empatía.

    Por muy buenas personas que seamos o no, no solemos sentir empatía[2] por las personas feas, con malformaciones borrachas o… Desagradables. En el universo de la narrativa, incluso un ser despreciable logrará nuestra empatía si el autor tiene la habilidad suficiente…

    Es decir, hay un ser humano detrás de todo lo que se escribe. Y este ser humano describe a sus personajes de acuerdo con sus propios valores y juicios. Consciente o no de hacerlo y con toda la intención de hacerlo.



    Algo que se confunde muy a menudo. Un juicio de valor o una descripción del personaje NO debe ser asociada de modo rígido en el binomio personaje = autor. Un autor imagina, no necesariamente ha vivido la experiencia o está de acuerdo.



    Además, uno no puede controlar aquello que sabe el lector. La reacción de un lector también se ve influida por un montón de factores externos al autor. Es por eso que crear personajes dentro del espacio de tiempo de nuestra fabula que resulten creíbles y además generen empatía es un reto muy interesante de escribir ficción.

    ¿Crees que definir la entidad narrativa del personaje es complicado? ¿Te dieron ganas de dejar un comentario?  Si respondiste que sí, ¿Qué esperas? ¡Ve y suscríbete (si no los has hecho ya)!

    Pasto kalo

    [1] Lo que demonios sea eso… En realidad, algo que influye en la trama sin llegar a tener participación activa de deseo.

    [2] ¿Cuando fue la última vez que alguien que no encajaba en el patrón social te arrancó una sonrisa o sentiste deseos de ayudar a esa persona? Para mayor referencia, ¿por qué ahora que es delgada, la ex gordita recibe más sonrisas y muestras de amabilidad que cuando tenía exceso de peso? No solemos ser empáticos, por mucho que eso sea desagradable de admitir.

  • 5 tempi o escalas temporales narrativas: desaceleración y pausa





    Chinese Official Pausing on a Bridge to View the Snow (from the series A True Mirror of Chinese and Japanese Verse)
    Chinese Official Pausing on a Bridge to View the Snow (from the series A True Mirror of Chinese and Japanese Verse) by Katsushika Hokusai (Japanese, 1760–1849) is licensed under CC-CC0 1.0

    Esta entrada requirió de la participación de mi cronómetro de teléfono. Aunque, a decir verdad, los resultados están un poco sujetos a aproximaciones. Porque es imposible poner el cronómetro a correr al mismo tiempo que uno abre las notas en el mismo teléfono (tiempo sobrepuesto de acción). O ponerlo a correr al mismo tiempo que se toma una pluma y se le quita la tapa; y todo con el mismo par de manos… Necesitaría yo una cola prensil o ser Calamardo. No. Todavía no me han crecido el par de manos extras.

    De acuerdo, estoy intentando desacelerar el ritmo de esta entrada para llegar al tema de los tempi y comenzar con la:

    DESACELERACIÓN

    Expresada de forma matemática, este tempi es :

    TF<TH


    Y es un asunto complejo. Es complejo porque debido a la linealidad, la sincronicidad entre el TF y el TH, es prácticamente imposible en la narrativa escrita.

    ¿Eh?

    Es que si yo escribo «Desenroscó la tapa de la pluma«; escribir la oración me toma entre 16 y 24 segundos. Pero si yo desenrosco de verdad la tapa de una pluma (no tengo pluma fuente así que fue un plumón de esos de punta de fieltro estilo Stabilo); eso me toma… ¡menos de 2 segundos! Mientras que leerlo me lleva 2 segundos y medio más o menos[1].



    Con lo que se demuestra que, incluso con una descripción puntual, es imposible que el tiempo de fábula avance con el mismo discurrir cronológico que el tiempo de historia por razones técnicas de discrepancia entre el lenguaje y la realidad.


    La presentación de los acontecimientos de forma ralentizada, es una técnica que presupone alargar unos cuantos segundos, a una extensión que abarca más de una página. Mieke Bal menciona un libro que no he leído para demostrar el caso. Tendré que saltarme el ejemplo porque no recuerdo ninguno que si haya leído yo…

    Y si pretendemos describir algo hasta  el punto de mover una historia con un ritmo más lento durante mucho rato, corremos el riesgo de aburrir…

    La teoría de la ralentización es lo suficientemente engañosa como para hacernos creer en un principio que la desaceleración es posible de forma puntual en las películas. Este medio dónde el tiempo de fábula y el tiempo de historia corren bastante a la par porque es imposible que las acciones se alarguen o se acorten a un tiempo distinto del que toma realmente llevarlas a cabo. (Favor de no confundir con el tiempo de realización o creación que incluye filmar y editar y la razón por la cual un segundo de película en realidad toma mucho más tiempo de producción). Digamos que lo primero que viene a la mente es…

    EL BULLET TIME

    «En los momentos de gran suspense, la desaceleración puede operar a modo de lupa.»

    Teoría de la narrativa.  Una introducción a la narratología. Mieke Bal.

    La invención del bullet time creó está especie de lupa de aumento sobre las acciones particulares de una escena. El bullet time «amplia» o detalla lo que sucede dentro de un tiempo «ralentizado»… Sin embargo, no tiene ningún tipo de desaceleración narrativa. Al contrario, está lleno de acción; que corre con un ritmo un tanto extraño, que de ninguna forma se puede encasillar como alguno de los 5 tempi narratológicos.

    No se trata de elipsis puesto que muestra una escena. No es ningún resumen porque no reduce la acción a algo trivial. De modo estricto no es una escena porque transcurre en un tiempo cronológico diferente del discurrir del tiempo normal del Tiempo de Historia (¿una burbuja narrativa?), con lo que no hay correlación entre el tiempo de fábula y el tiempo de historia. Tampoco puede ser desaceleración porque en lugar de ralentizar un segundo y alargarlo hasta llenar un espacio mayor de tiempo (el tiempo no es el espacio, ni el espacio el tiempo pero ¿tiene sentido?); esquivar las balas y dar patadas sucede en el tiempo que realmente toma dar patadas.

    Y de ningún modo, es una pausa.

    PAUSA

    Además del botón ese que nos permite ir al baño o poner en el microondas la segunda tanda de palomitas sin que nos perdamos el desarrollo de la fábula en el reproductor… Es un tempi algo raro. En él, la fábula se congela. No hay acción de ningún tipo. Más bien una especie de momento descriptivo de algún elemento «escénico». Por eso el nombre.

    Y sí, se parece a la desaceleración. La diferencia es que la desaceleración se hace a propósito para que el lector note que el tiempo «va más despacito». Mientras que la pausa está creada con el fin de que NO SE NOTE que hay una interrupción.

    El truco para que la costura de la pausa con el «tejido» de la trama, es que forme parte del punto de vista en primera persona de algún personaje. De este modo, la descripción del campo de girasoles deja de ser una larga elucubración, para convertirse en una escena. Cuando es un personaje quien lo describe, se percibe como parte del paso del tiempo en el tiempo «vivido por el personaje».



    Las pausas convertidas en escenas, le dan un respiro al lector antes de embarcarse en la siguiente tanda de eventos activos.



    ¿Te gustaría desacelerar el tiempo con un poderoso like? O ¿prefieres convertirte en parte de este escenario con un comentario? ¡Suscríbete!

    Pasto kalo.

    [1] Me tardé un poco en darle al botón de stop cuando termine de leer en voz alta. ¿Cómo es que para estos asuntos si que puedo ponerme científica? Yo, que soy más perezosa que un perezoso.

  • Resumen y escena, dos escalas narrativas (tempi) importantes

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    Photo by Bagus Pangestu on Pexels.com

    Si un escritor desea llenar una escena, empleará automáticamente material más emocionante[1] —material que pueda servir también para conectar los capítulos precedente y posterior. Así, una escena consta a menudo de un momento central a partir del cual la narración puede proseguir en cualquier dirección.

    Mieke Bal. Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología)



    En la lista de 5 tempi hablando de la isocronía, el resumen ocupa un lugar anterior al de la escena. Pero el resumen… El resumen es interdependiente de la escena. No se puede resumir de la nada, por más que el resumen a veces funcione como pegamento entre escenas… Por eso es que definir la escena resulta mucho más importante.

    ¿CÓMO SE DEFINE UNA ESCENA?

    Siguiendo la formulación en apariencia matemática de la narratología, una escena se define como:

    TF ~= TH

    O, de una forma menos simplificada, es el momento en que el escritor describe a detalle un evento. El evento es significativo (es un punto de inflexión), por lo tanto requiere interés. El interés se traduce en la descripción de los acontecimientos de dicho evento con una extensión que convenga a los propósitos del autor. Por lo tanto el tiempo de fábula (TF) se halla corriendo aproximadamente a la par con el tiempo de historia (TH).

    APROXIMADAMENTE

    Ya en una entrada anterior había mencionado como los diálogos, por mucho que busquen ser naturales, son artificiales en el sentido de omitir silencios, frases sin sentido y/o incompletas. La razón más importante para hacer esto es que redundan en la ilegibilidad.

    En ocasiones, al escribir medio dormida un diálogo, ya sea al día siguiente o al editar, me encuentro con que no entiendo nada. Ni los propósitos del personaje o lo que sea a lo que se refiere que está sucediendo—no solo porque haya escrito cosas sin sentido, en el momento de escribirlos tenían sentido del mismo modo que en un sueño tiene sentido que nos encontremos con un WC en medio de la calzada o que un lugar muy amplio tenga cabida física en nuestro patio.

    Esto es porque es imposible darle significación a todos los minúsculos detalles que ocurren en el discurrir normal de la existencia.

    En otras palabras, para mantener la legibilidad de una fábula, se requiere eliminar todas aquellas cosas que le resten interés a las partes importantes. La causabilidad no se logra detallando al extremo de que pierda sentido. ¿Cómo se le resta interés a un evento no importante pero manteniéndolo cómo parte del tiempo de fábula de tal forma que acelere la narración?

    CON UN RESUMEN

    A menor extension del evento, menor es su participación del efecto en el lector… Un resumen se define como:


    TF > TH Y es la cosa más sencilla de hacer. Basta con decir un evento que podría ser o no significativo, de una forma equivalente a una cámara rápida o en alta velocidad:

    Estuvo 20 años en prisión.

    ¿Qué sucedió durante esos veinte años? No sabemos. Es posible que ni siquiera sea importante porque lo único que hizo fue levantarse, pasar lista, ir a desayunar, bañarse… Nada. Muchas cosas pero nada que valga la pena describir a detalle.



    Lo mencionamos porque nos da una perspectiva del tiempo transcurrido y de la linealidad de nuestra historia en caso de que comencemos a ir de acá para allá con retrospectivas y adelantos.



    Eso es un resumen. Puede usarse igualmente en una forza como en un forda. Su posición depende de que deseemos enfatizar. En un forza, casi no lo usaremos pues deseamos que haya acción y la acción se describe. En un forda, nos ayuda a omitir partes de tal forma que la línea cronológica del Tiempo de Historia tenga sentido o se ralentice hasta el punto de volverse aburrido para darnos el mensaje de una vida rutinaria.

    ¿Crees que podrías resumir tu aprecio por este blog con un like? ¿O necesitas toda la escena de un comentario? Quizá la elipsis del silencio. En cualquier caso: pasto kalo.

    [1] O no, Mieke nos recuerda el ejemplo de Madame Bovary para demostrar el uso de la descripción en la escena para quitarle novedad al asunto de visitar al amante y convertir el evento en algo repetitivo y rutinario. A mayor profusion de la descripción del momento, mejor nuestra comprensión de lo aburrida que estaba Madame Bovary. Y en esto tengo que confiar no solo en Mieke Bal sino en todas las críticas que he leído del libro porque no lo he leído…todavía.

  • El mito de una historia universal

  • Isocronía: las 5 escalas rítmicas lineales de la narrativa (tempi)

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    Photo by Jonny Lew on Pexels.com

    ISOCRONÍA

    Cuando el TF avanza con la misma velocidad a la que avanza el TH, tenemos una isocronía. Mieke dice que esto se nota en el diálogo sin comentarios… Y en las escenas donde se pretende que esto suceda…

     ¿Cómo se identifica en qué momento deseaba un autor lograr que el TF y el TH coincidan? ¿Hay autores que sepan que es esto del TF y TH?  ¿Por qué se busca la isocronía en un texto al analizarlo?

    No tengo ninguna pista a las dos primeras preguntas. Sin embargo, sí que puedo contestar la tercera. Se busca la isocronía en el texto para comparar. En la entrada anterior, te hablaba del ritmo. Para poder medir la velocidad a la que avanza un vehículo, se compara el tiempo contra el espacio recorrido. En el análisis de texto, se compara el T de Historia contra el T de Fábula. Según la cantidad de uno o del otro, comparativamente hablando en texto, es que se establecen 5 escalas de tiempo a las que Mieke llama tempi.

    LOS 5 TEMPI O ESCALAS RÍTMICAS LINEALES DE LA NARRATIVA

    (Ignoren lo que dice después de 5 tempi, a veces me da por querer ser como los académicos… Aunque solo sea por jugar). Los 5 tempi narrativos son:

    • Elipsis
    • Resumen
    • Escena
    • Desaceleración
    • Pausa

    ELIPSIS

    A la elipsis ya la conocemos. Es la omisión de un evento. Expresada de forma matemática (para que se trate de algo cuantitativo y medible); se trata de:

    TF = n                                  TH = 0

    TF > ∞ TH

    Expresada de un modo simple; es algo de lo que no podemos tener ni idea.

    ¿Por qué? Porque (al no ser los autores), no conocemos los eventos con la relevancia necesaria para ser contados. Conocemos los posibles periodos como nacimiento, niñez… No obstante, y supongo que esto es importante para crear ficción, que los eventos importantes puedan entreverse sin ser del todo predecibles; es tener un gran dominio de la narrativa.

    » Si no se indica nada, no podemos saber tampoco lo que se debería indicar. «

    Mieke Bal. Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología)

    Mieke considera que aquello que se ha omitido no tiene por fuerza que ser poco importante. Ella comenta que aquello elidido (omitido) puede tratarse de algo doloroso o de algo que el actor (personaje), desea acallar (ocultar). Para ella, los acontecimientos elididos se notan a través de las retrospecciones señalizadas con «marcadores temporales[1]»  Marcadores como: hace x años, desde el momento que la vio…  eso es todo por hoy. Con la fórmula matemática es más que suficiente para que el hámster entrene en su ruedita todo el día. Próxima entrada, resumen y escena. ¿Alguna elipsis escondida en el texto? Comenta, suscríbete, dale like o no. Pasto kalo.

    [1] En inglés, el marcador de tiempo lingüístico establece el tiempo de conjugación del verbo. Tal es el caso de la palabra «ayer» o «hace una semana». Cómo en la elipsis indicada se usan palabras similares, me parece útil hablar de «marcadores» de tiempo.

  • Marcando el paso: ritmo narrativo

    The first book of the Disputations
    The first book of the Disputations by Library of Congress is licensed under CC-CC0 1.0

    CONTAR LÍNEAS

    Dentro de las ideas para analizar el contenido de un texto narrativo, está la del ritmo. Que, en ocasiones, se ha relacionado con contar líneas, intentar averiguar el tiempo que se tardó el autor en escribir algo…  Y, al que, Mieke Bal compara con la velocidad promedio de un vehículo… Distancia cubierta en un tiempo determinado: 15 km/h, 100 km/h.


    «La cantidad de texto que atribuimos a cada acontecimiento sólo indica algo sobre cómo se modela la atención.»

    Mieke Bal. Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología)



    EL RITMO Y LA ATENCIÓN PRESTADA AL EVENTO

    Ah… ¿No tienen naranjas para explicármelo? Digamos que la fábula comprende solo CIERTOS episodios de la existencia de un personaje. No todos. Pongamos… Adelice[1].  

    Adelice es llevada a la Corporación y poco a poco, Gennifer Albin hace retrospecciones hacia la vida antes de dicho evento (ser llevada a la Corporación). Estos eventos son muy cortos en comparación con los eventos tomando forma dentro de la Corporación (¿Qué clase de palabra es coventri[2]?).  Así, la atención se modela de forma que el «pasado» nos da la razón por la cual odiar el «presente». Si esto fuera un programa de tele, dirías que el tiempo al aire del pasado es el de los comerciales.

    Pero, no es así como funciona en narratología.

    LA ESCENA Y EL RESUMEN

    En narratología, hay algo que se llama tiempo de fábula (TF) y tiempo de historia (TH). Y como esto de hablar de historia y fábula me confunde a cada rato y no creo que a ti tampoco te resulte un poco chocante… El tiempo de fábula es todo el tiempo en el que omitimos cierto episodio anterior[3]  y le dedicamos tiempo a otro en particular porque; ese es el episodio al que queremos que le pongan atención. El tiempo de fábula corresponde a una escena y el resumen (o completa desaparición de un evento) a una descripción rápida de los eventos.



    Por el contrario, mientras más eventos aparezcan; mayor es el TH. Una pausa indica que nos dedicamos a la descripción de un objeto.



    Las diversas relaciones posibles entre estas cosas crean lo que Mieke llama tempi y son 5.  Sí, como si fueran el tempo de una ejecución musical. Tal vez eso, sea muy útil a la hora de crear tensión. O no.

    ¿Quieres darme tiempo de historia y dejar un like? ¿Prefieres crear tiempo de fábula y poner un comentario? Haz una pausa y suscribete… Pasto kalo.

    [1] Yo en mi sano juicio, no compraría este libro (la narración es buena pero hace mucho que este género no me gusta ya). Alguien de la familia lo compró y después de leerlo (asunción de actividad terminada); decidió que nos hacían falta cosas que leer. Así que estoy leyendo en mor de saber que hay ahí afuera y como puedo mejorar mis chorradas… En resumen, está entretenido.

    [2] Envidia, pura envidia de mi parte.

    [3] Elipsis.

  • La anticipación de la acronía

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    Photo by Tima Miroshnichenko on Pexels.com

    Al igual que la analepsis (retrospectiva), la prolepsis (anticipación) es una técnica de análisis de la línea cronológica de la fábula que podemos tomar en cuenta al escribir. Aunque no una de mis favoritas.

    La forma más regular como se la encuentra uno, es a través de una advertencia o crónica anunciada (muchas veces fatalista) sobre lo que sucederá y se identifica (cómo no) con una frasesita por el estilo: entonces no podía sospechar, podría haber imaginado que sufriría con ello, era de esperar.

    Así, tanto en el comic como en la novela. Incluso en las películas es usual que aparezca de esta manera y no en forma de acción. Puesto que si se comienza la historia en un futuro y después se envía al personaje al pasado ( cómo en 12 monos), la línea de tiempo principal es el futuro; mientras que, el pasado representa una serie de regresiones retrospectivas. Tal vez, dentro de la línea de tiempo retrospectiva, el sueño recurrente de Cole (Bruce Willis) sea la anticipación puesto que se trata de un futuro dentro de la línea de tiempo del pasado…

    Y sí, es confuso hablar de líneas principales de tiempo a la hora del análisis de una historia. En particular porque el autor; (nosotros autores) establecemos la forma final de la fábula, con independencia de la cronología de los eventos y favoreciendo el efecto final.

    Anuncio e insinuación


    He aquí más clasificaciones. Las anticipaciones pueden ser explícitas/anunciadas con las fracesitas (después, esperar, prometer) o no y pasar a ser meras insinuaciones/estar implícitas. Mieke Bal menciona que como insinuaciones, nos las encontramos a menudo en la novela policíaca en forma de pistas (más bien diría yo en la de acertijo…).  Estas insinuaciones aparecen como coqueteos que nos hacen vislumbrar el final de la historia y pueden verse repetidos con variaciones a lo largo del acertijo de la novela con el fin de mantener el interés y darnos pistas a la vez que nos confunden.



    Acronía

    Que rima con ironía y no forma parte del hilo narrativo principal… Al igual que la anacronía. ¿Entonces, cuál es la diferencia? ¿No son la misma cosa?

    Las acronías nos desvían del orden lineal histórico. Solo que son tan breves que no permiten establecer ni el lapso o la distancia que ocupan con respecto a la línea principal de tiempo. En otras palabras, son como charquitos de agua que rodear; en el camino principal rumbo al climax de la historia.

    Peor aún. Pueden ser anticipación dentro de retrospección (¿el caso del sueño de Cole en 12 monos?). También puede tratarse de retrospección dentro de la anticipación. O de algo que parece anticipado pero es una retrospección con respecto al hilo narrativo de la fábula … Nadie dijo que analizar fuera sencillo.  ¿O sí?

    Realmente no vale la pena quebrarnos la mollera analizando un texto con diversos pedacitos de información temporal.  Especialmente porque creo que la narrativa nació junto con la Historia hace muchos años. Desde entonces, los historiadores tienen problemas para definir y transmitir una Historia que no sea una obra de ficción. Y si ellos tienen problemas con la presentación cronológica… ¿Por qué nosotros no?



    De este manejo de la línea de tiempo cronológica histórica (de la historia con minúscula), es de dónde podemos crear diversas presentaciones que le den variedad a la fábula o que nos permitan mejorar nuestras sorpresas en la trama. Tanto su manipulación como su dominio, nos harán dueños del universo… Hahaha. Del universo de nuestra narración, no de TODO el universo.



    ¿Acaso, te cause un ligero malestar primaveral? No le hagas caso, da un rodeo minúsculo por la trama donde me regales un like, un comentario o tu suscripción si todavía no crees que leer chorradas sea bueno para la salud. Pasto kalo.

  • Completo o incompleto: anatomía de la anacronía narrativa



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    Photo by Justus Menke on Pexels.com

    Aquí voy, de nuevo a meterme en camisa de 3 varas[1] (para alguien pequeño como yo, bastan 3 varas para que sea una empresa un tanto… imposible).   
    Y para eso, hay que recordar que es una anacronía porque entre la entrada pasada y esta, a mí, ya se me olvidó.


    ANACRONÍA

    Una fábula es el recipiente formal de un algo que se cuenta, mientras que la historia es un orden de una sucesión de eventos. Cuando entre ambas cosas en un texto narrativo, no existe correspondencia, hablamos de anacronía…

    Ah sí, claro lo entendí re bien. La fábula (el cómo se cuentan las cosas) puede contar acontecimientos de forma que no sigan la línea cronológica del orden de los acontecimientos (historia). A eso se le llama anacronía. Cuando la linealidad de la historia se rompe en una linealidad distinta para presentarla de acuerdo a un orden conveniente para la forma de la fábula.

    COMPLETO E INCOMPLETO

    ¿Serán las anacronías algo que requiera salsa y limón para estar completas?

    Y casi. El asunto es que, toda fábula es una anacronía. Debido a que siempre tiene que suceder algo primero y las cosas van sucediendo, no sucedieron de modo tal que algo se puede contar primero aún sin haber sucedido antes. 
    Por lo tanto, al comenzar en algún punto del pasado y seguir narrando todos los acontecimientos hasta el «presente» narrativo, es signo de una anacronía completa. Con lo que no hubiera tenido que tomarme la molestia de intentar comprender nada… Pues este tipo de anacronía sería un discurrir simple y sin alteraciones en el orden de los acontecimientos, comparados con la forma en la que se presentan. En una anacronía completa, no hay saltos hacia eventos pasados o futuros. Se cuenta desde el «inicio» la progresión de la historia hasta el final.


    A diferencia de las anacronías incompletas. Que son saltos entre el tiempo regular (hilo narrativo) y la regresión o la anticipación. La regresión o anticipación no terminan de regreso en el hilo narrativo o tiempo regular.

    PUNTUAL Y DURATIVA

    … Según esto, las anacronias puntuales están identificadas como oraciones con el tiempo pretérito indefinido[2]. Y esto me causa varias dudas existenciales porque según una búsqueda rápida en ya sabes goondle… El pretérito indefinido es el pasado terminado y finito (ya concluido)…

    Ayer fui a nadar.
    Aprendí alemán el invierno pasado.
    ¡Ya terminé de leer Crimson Relish en Telegram!

    … Que en 1973 pasó a llamarse Pretérito perfecto simple para la RAE. ¿Se llamaría indefinido porque el marcador de tiempo es un momento finalizado pero bastante vago? ¿Es puntual porque se sale inmediatamente del hilo narrativo en curso? Llamen a los bomberos…

    Por otro lado las anacronías durativas las hallamos en imperfecto[3]… ¿Quién demonios les pone el nombre a los tiempos gramaticales? Por un lado, uno es indefinido aunque sepamos que ya se acabó y por el otro, uno es imperfecto porque no sabemos si ya se acabó…


    En fin que el tiempo imperfecto es un imperfectivo (?) que indica que la acción, el proceso o el estado expresados por el verbo se desarrollan de manera simultánea a cierta acción pasada. La forma «cantaba» es pretérito imperfecto (dice la RAE). No hay una sensación de cuándo se terminó la acción; a diferencia del vago pero muy marcado “ya fue” del pretérito perfecto simple.

    ¿PARA QUÉ SIRVE SABER ESTO?

    Ah… Pues, pues porque…
    Esto lo dice Mieke Bal, no yo y no he leído otros autores para comparar. Voy a citar.

    «El uso frecuente de la anacronía puntual se suele usar en un estilo llano[4]; las combinaciones sistemáticas de retrospecciones puntuales y durativas pueden crear —O al menos aumentar— la impresión de que la narratologia se desarrolla según unas leyes claras y causativas: un
    cierto acontecimiento causa el surgir de una situación que posibilita la aparición de otro acontecimiento, etc. Si las retrospecciones durativas son las dominantes, entonces el lector recibe rápidamente la impresión de que no está sucediendo nada de especial espectacularidad. La narración parece una sucesión de situaciones inevitables. «

    Mieke Bal. Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología)



    …. De lo que podría inferirse que, el uso de retrospecciones puntuales y durativas alternadas, es lo que da el sentimiento de causalidad que tan importante es para que una narración funcione.


    Sí es así o no… Habrá que averiguarlo.

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    Pasto Kalo.

    [1] 83cm por vara.

    [2] En aoristo en griego… No sé griego

    [3] Resulta más comprensible en inglés, porque en ese idioma, los tiempos gramaticales son los continuos; que son como un video con loop del pasado. La acción está SUCEDIENDO cuando algo la interumpe.

    [4] ¿?