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¿Cuándo y cómo se vuelve lugar el espacio (en la narrativa)? p.1

black round analog wall clock on black background
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EL ESPACIOTIEMPO ¿qué es?


<<Space, a boundless, three-dimensional extent in which objects and events occur and have relative position and direction.>>
Enciclopedia Británica.


«El concepto de lugar se relaciona con la forma física, medible matemáticamente, de las dimensiones espaciales. Por supuesto sólo en la ficción; esos lugares no existen verdaderamente tal como lo hacen en la realidad. Pero nuestras facultades imaginativas piden su inclusión en la fábula.»

Mieke Bal. Teoría de la Narrativa. Una introducción a la narratología.



 
Es difícil definir algo que de por sí es difícil definir en la realidad. No es extraño que Mieke diga que el concepto se haya mantenido «vago[1]» y mucho menos extraño que le hayan dedicado muy pocas publicaciones. A nadie le gusta meterse a explicar cosas que no entiende. Yo, al menos, intentaré demostrar porque no las entiendo.

Tenemos una noción del espacio. Es lo que está allí y nos rodea y nos permite estar pero… ¿Qué es el espacio realmente? ¿Solo una sensación?

<<El espacio posee tres dimensiones: esto quiere decir que, para determinar la posición de un punto, se necesita un sistema de referencia y tres números (llamados coordenadas). O, dicho de otro modo, que todo cuerpo posee altura, anchura y profundidad. El tiempo, por otro lado, es unidimensional y sólo se necesita un número para precisar un intervalo de tiempo. En la mecánica clásica, el espacio y el tiempo eran dos absolutos, independientes entre sí. En la teoría de la relatividad, se unen para formar el espacio-tiempo de cuatro dimensiones: tres dimensiones espaciales y una dimensión temporal; cada «punto» del espacio-tiempo es un suceso que se caracteriza con cuatro números: tres para describir la posición donde ocurre y uno para determinar el tiempo al que sucede.>>

Relatividad para principiantes. SHAHEN HACYAN.



UN LUGAR EN EL ESPACIO

Entonces el espacio no es, como dice Mieke Bal, una simple petición de nuestra mente imaginativa. Es que el espacio sin nuestra mente imaginativa ni existe… (volveré  a este punto más adelante). Los puntos llamadas coordenadas, no se pueden fijar sin que se diga arbitrariamente y por los calzones de la tía Chonita (porque ese es mi deseo) que están allí. Vivimos en una cosa esférica —un poco achatada en algunos lados[2] ; sin arriba ni abajo que flota en un lugar sin nada que rebote la luz que tampoco tiene ni arriba ni abajo. A menos que se lo pongamos o intentemos representar arriba y abajo con coordenadas.

Los físicos pueden representar el espacio con fórmulas matemáticas. Pero incluso la representación mental de dichas fórmulas matemáticas requiere de un cerebro en alguna parte. Algún parte que existe sin la idea de la anchura, la altura y la profundidad. Al fin y al cabo ¿dónde se puede medir la altura? ¿Y dónde se puede medir la profundidad? Solo en el espacio… Cosas de locos.



Por eso, no se puede decir que la narrativa pueda existir sin un espacio. El espacio existe, tanto si le ponen dimensiones, como si no. Lo que no existe son los lugares.


.

Y ya que aún no he terminado de chorrar que es el espacio,  voy a nombrar un lugar donde todos estos pensamientos inútiles tengan un lugar donde dormir mientras tú y yo vamos a ver qué hay en el refrigerador[3]. El cerebro necesita algo que picar después de pensar tanto.  

Pasto kalo.


[1] Como muchos otros conceptos de la narrativa.

[2] Eso de los polos, también es una noción producto de nuestra mente. ¿O alguien se encarga de desaparecer palabras?

[3] En mi caso, alacena puesto que no tengo refri….

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Críticas a la lengua

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¿Quién es el héroe? ¿Cómo identificarlo?

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Y esta es una pregunta escabrosa… Escabrosa no porque en narratología el procedimiento para extraer al héroe de entre el texto resulte casi imposible. Digo, Mieke Bal menciona lo intuitivo (¿es definir al héroe un programa operativo?), los requisitos morales y la elección del lector… Bastante difícil cuando la trama principal es más aburrida que la secundaria[1].

EL HÉROE DE LOS MIL ROSTROS

Resulta todavía más escabrosa si pensamos que Joseph Campbell se aventó un libro completito para definir los mil rostros del héroe en un intento psicosocial o psicohistórico[2]?, de definir la figura del héroe como un marcador de rito social. Lo que me recuerda algo que dijo Hilary Mantel sobre la facilidad del medio narrativo del cine para indicar al héroe como con un reflector. “He aquí al héroe”.

¿No resulta un poco extraño que la narratología, que se dedica a analizar textos, no pueda encontrar al héroe de forma satisfactoria? Pensándolo bien… ¿Cuál es la construcción del héroe desde el punto de vista de la escritura creativa? ¿Un simple sujeto con el que simpatizar porque detesta que le hagan daño a los perritos[3]? ¿El ser que desea algo y al que estorbaremos con todo nuestro arsenal? ¿El ser que realiza todo un viaje de cambio?

Esto empeora. En Confesiones, de Minato Kanae, no hay un conflicto realmente establecido. La “heroína”, toma venganza de una forma un tanto compleja pero no existe ninguna dificultad mayor para que lo haga. Su novio se mete un poco pero; fuera del tiempo que tiene que esperar para que ambos asesinos descarrilen su propia existencia y del relato de este periodo sobre sus vidas… NO HAY UN CONFLICTO que escale. No hay un hombre “duro de matar” ni una espía lidiando con el calavera de su jefe más agencias gubernamentales. Es como si el héroe o heroína fuera un rubro específico que ya no existe. Ni siquiera parte de un género específico dado que el héroe/heroína puede existir en cualquiera de los géneros siempre que exista un algo que se oponga. O una función social de orden más elevado.

Sí esto sucede con el héroe, ¿qué demonios es el antihéroe?

IDENTIKIT DEL HÉROE

Mieke Bal propone que, a menos que exista una identificación clara y explícita por título o nombramiento que nos permitan tomar una decisión; hay que tomar en cuenta:

  • Calificación: cumple con ciertos requisitos de apariencia, comportamiento y pasado. Algo como un tipo que tiene traumas sobre la muerte de sus padres en la calle y se viste de murciélago y es guapo y un playboy.
  • Distribución: sale a cada rato en la historia y siempre en los momentos de crisis…
  • Independencia: se le conceden monólogos y actividades en solitario.
  • Función: es la única que puede HACER[4]. Es decir, nadie más puede arreglar el conflicto ni conjurar el hechizo que ayudará a Gran A’Tuin a reproducirse o cortar por lo sano con una vida de no aceptación a uno mismo. Y sí has leído Los cuentos de Tierra-mar de Ursula K. Leguin, entiendes a que me refiero con HACER.
  • Relaciones: son los que más se pelean, charlan o conocen a la esposa del vicario del pueblo de al lado.

… ¿Cómo defines tú a la heroína? ¿Te gustaría convertirte en héroe general de este blog con un like? ¿Prefieres el anonimato de compartir enlaces?

Pasto kalo.


[1] Desde nuestro punto de vista. Recuerda que lo que no me gusta a mí, puede que te guste a ti y viceversa. Por eso es que resulta tan problemático proponer que sea el lector el que escoja al héroe. No obstante…

[2] La psicohistoria sin las matemáticas no existe como se la imaginó Asimov, pero tal vez la psicohistoria tiene más que ver con el tipo de narrativas con las que se nos manipula sin que lo notemos, que con la estadística.

[3] Acabo de debutar como lector beta… Sin comentarios.

[4] Hay libros que resultan decepcionantes para mí porque el héroe o heroína no hacen absolutamente nada. Todos a su alrededor hacen, menos ellos.

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¿Cómo obtener información de los personajes?

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Gran pregunta… Porque no se trata de interrogar a ningún personaje antes de escribir sobre ellos. O sobre la planeación en tus hojas de Excel. Y no es que entienda muy bien lo que dice Mieke Bal sobre la calificación única o repetitiva o la calificación por función. En realidad, creo que ya me perdí otra vez en las junglas de lo inexplicable… Sobre todo porque ya se me olvidó que es eso del sujeto y el objeto (plop).

Lo que sí entiendo es que dentro del análisis narratológico, hay que obtener información sobre el personaje para poder elaborar los ejes semánticos y porque, al fin y al cabo; se trata de un análisis de cómo está escrito el texto narrativo por lo que hay que extraer información que se pueda analizar y cotejar. Así que se hace necesario conocer al/los personaje/personajes.

DOS POSIBILIDADES

Para obtener información del texto acerca del personaje hay de dos sopas: o el personaje mismo nos cuenta o deducimos sus características de aquello que hace… El diálogo interno o explicatorio y la regla «mostrar no contar».

Por eso es que esto es interesante. Porque el personaje puede ser veraz al describirse a sí mismo o puede mentir. Y entonces deducimos que miente a través de sus acciones. O a través de lo que dice un personaje diferente a sí mismo… Y eso no garantiza que lo que dice el OTRO personaje sea veraz en lo más mínimo.

¿Aún no notas lo interesante? Es interesante porque al pensarlo de esta forma, podemos decidir qué clase de información va a soltar el personaje sobre sí mismo y qué clase de información va a darle al lector sus acciones. Eso puede crear situaciones narrativas interesantes que mantengan al lector tratando de adivinar lo que sigue en la trama.

VERACIDAD Y REPETICIÓN

A esta obtención de información es lo que yo entiendo por calificación y la calificación puede ser explícita o implícita o única o repetitiva….

La calificación como confiable o no,  como asesino o como loco[1]; puede darse de forma única (el personaje mismo no puede hablar de sí mismo más de dos veces) o de forma repetitiva (lo que dice el personaje contrastado con lo que sus acciones nos llevan a pensar de ella).



Y esto, esto altera la percepción del lector sobre la significación positiva o negativa de los campos semánticos según va avanzando el texto narrativo hacia el final.


¿Te dieron ganas de calificar este blog con muchas estrellitas? Califica este personaje blog como genial y deja tu comentario para que exista una discrepancia entre lo que dice el personaje blog (sho…) y lo que dices tú.
Pasto kalo


[1] Supongo que se puede calificar a alguien de amable o de detective o de inútil como con frecuencia hace Poirot de los jefes de policía

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¿Cómo determinamos cuáles son las características pertinentes de un personaje y cuáles las secundarias 2?




Decisions
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En la entrada anterior, decía yo que para hacer esto de determinar las características pertinentes del personaje, hay que elaborar ejes semánticos… Para luego interrumpirlo todo porque no tenía ni idea de lo que significa «semántico». Y como toda interrupción que necesita la intervención de un diccionario… Pues vamos (tú y yo) a mirar:

SEMÁNTICO, CA. (Del gr. σημαντικός, significativo).

1. adj. Perteneciente o relativo a la significación de las palabras.
2. f. Estudio del significado de los signos lingüísticos y de sus combinaciones, desde un punto de vista sincrónico o diacrónico.

Ah … Genial. Más palabras que buscar en el diccionario.

SINCRÓNICO, CA. (Del gr. σύγχρονος; de σύν, con, y χρόνος, tiempo).

1. adj. Fís. Dicho de un proceso o de su efecto: Que se desarrolla en perfecta correspondencia temporal con otro proceso o causa.
2. adj. Ling. Se dice de las leyes y relaciones internas propias de una lengua o dialecto en un momento o período dados.
3. adj. Ling. Se dice del estudio de la estructura o funcionamiento de una lengua o dialecto sin atender a su evolución.

Diacrónico, ca.

1. adj. Se dice de los fenómenos que ocurren a lo largo del tiempo, en oposición a los sincrónicos.
2. adj. Se dice de los estudios referentes a estos fenómenos.

… Críptico como siempre. A lo que sólo puedo aventurar que semántico es relativo al idioma y al uso de la palabra para significar esto o aquello de modo que tenga una relación temporal y espacial…. Bastante obvio si se miran las tablas que arma Mieke para su análisis por lo que mi hámster cerebral debió haber dado con la repuesta antes. Especialmente porque dice que los ejes semánticos son pares de significados opuestos[1].

EJES SEMÁNTICOS Y SIMILITUDES/DIFERENCIAS ENTRE PERSONAJES

Aquí voy a invertir los ejemplos de Mieke Bal en el libro sobre narratología para que esto no se convierta en un vil copy paste.

Empezando por nombrar al niño, digamos que tenemos a Filiberto. Filiberto es el personaje principal y vive en el campo. Las palabras positivas asociadas al campo son fuerza y trabajo. Pero… Y si no.

PersonajeFuerzaDiligenciaRelación
FilibertoPadre
GrahamXXHijo
TrishMadre



Entonces Filiberto es débil y vago. Así que al analizar a la esposa de Filiberto que se va a llamar… Trish… Ella no será ni débil ni vaga ni trabajadora ni fuerte. Será solo desagradable porque su rol no es antagónico o protagonista. Trish es solo «un actor de reparto». Mientras que Graham, su hijo, siempre trabaja en la granja y hace uso de su fuerza. Filiberto, apuesta y contrae una deuda que piensa pagar vendiendo un terreno boscoso donde se da una planta con cualidades curativas [demasiados k dramas]. Esto provoca un conflicto.

Pero aquí ya no estoy en terrenos narratológicos. Estoy en terrenos del diseño de personajes siguiendo esta idea del eje semántico, usando las palabras fuerza y diligencia como una especie de directriz para armar una trama, no para diseccionarla en un modelo descriptivo.

Regresando al análisis narrativo, estos ejes semánticos son los que establecen las similitudes y las diferencias entre personajes. Si los personajes comparten los mismos rasgos definitorios son personajes sinónimos.

Entonces, al armar el eje, nos damos cuenta que algunos personajes se ven restringidos por este marco de referencia. El conflicto entre hijo y padre es entre hombres. Trish, al ser la madre solo puede quejarse. No tiene poder de acción ni de oposición. A menos que yo cambie mi eje semántico y mi marco de referencia.

Por otro lado, el eje semántico puede fungir como la guía del «arco narrativo» del personaje al delinear el punto de partida y el punto de destino de una transformación estructural [hablando de redención del personaje o su degradación].

O visto desde el punto de vista de Mieke Bal:

«Las alteraciones en la estructura de un personaje pueden tener influencia en los acontecimientos y determinar el desenlace de la fábula».

Y eso es curioso porque de nuevo tengo está sensación de que los narratogos no leen a los escriben guías para escribir ficción y los escritores no leen a los narratologos. Porque lo que para Mieke Bal transforma la trama, para el escritor funciona como resultado del desarrollo de los acontecimientos…

Y bueno, ¿qué esperas para establecer un eje semántico de me gusta/ no me gusta muy polarizado con tu opinión sobre esta entrada?  ¿Planeas introducir un cambio estructural en mi comportamiento con un comentario?

Pasto kalo.




[1] Claro que eso de los significados opuestos varía con el objetivo que  se tenga en mente.

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El problema de diferenciar al actor del personaje

silhouette photo of woman
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Hasta ahora he hablado de actores y actantes (los actores en sus relaciones con otros actores) sin haber llegado a saber que, en realidad, un actor no necesariamente es un personaje. Es un simple «objeto» con el que se tiene interacción dentro de la fábula o «una posición estructural[1]» y que podría estar representado por un McGuffin.

HUMANO

Para Mieke Bal en este punto del libro, la gran diferencia consiste en la ‘humanización’. Los personajes parecen humanos aunque no lo son.

Lo que es muy curioso. Los humanos escribimos sobre humanos o antropomorfizamos (¿es posible decir esa palabra sin morderse la lengua?). La última caracterización antropomorfizada que leí de un animal fue Glennkill. Y la autora introducía elementos un tanto no humanos con racionalizaciones humanas. En concreto, incluso dentro de esa «otredad ovejuna»,  Mople the whale y Miss Maple o Zora, mantienen un deseo humano, descubrir al asesino de George.

Los personajes no son humanos pero lo parecen… ¿Por qué en ocasiones un personaje resulta incluso más humano que los humanos? He aquí la «perogrullada», cómo la llama Mieke de diferenciar al personaje del ser humano.

¿EN QUÉ SON DIFERENTES UN SER HUMANO Y UN PERSONAJE?

Los personajes hacen algo sustancial que no todos los seres humanos pueden despertar: la empatía.

Por muy buenas personas que seamos o no, no solemos sentir empatía[2] por las personas feas, con malformaciones borrachas o… Desagradables. En el universo de la narrativa, incluso un ser despreciable logrará nuestra empatía si el autor tiene la habilidad suficiente…

Es decir, hay un ser humano detrás de todo lo que se escribe. Y este ser humano describe a sus personajes de acuerdo con sus propios valores y juicios. Consciente o no de hacerlo y con toda la intención de hacerlo.



Algo que se confunde muy a menudo. Un juicio de valor o una descripción del personaje NO debe ser asociada de modo rígido en el binomio personaje = autor. Un autor imagina, no necesariamente ha vivido la experiencia o está de acuerdo.



Además, uno no puede controlar aquello que sabe el lector. La reacción de un lector también se ve influida por un montón de factores externos al autor. Es por eso que crear personajes dentro del espacio de tiempo de nuestra fabula que resulten creíbles y además generen empatía es un reto muy interesante de escribir ficción.

¿Crees que definir la entidad narrativa del personaje es complicado? ¿Te dieron ganas de dejar un comentario?  Si respondiste que sí, ¿Qué esperas? ¡Ve y suscríbete (si no los has hecho ya)!

Pasto kalo


[1] Lo que demonios sea eso… En realidad, algo que influye en la trama sin llegar a tener participación activa de deseo.

[2] ¿Cuando fue la última vez que alguien que no encajaba en el patrón social te arrancó una sonrisa o sentiste deseos de ayudar a esa persona? Para mayor referencia, ¿por qué ahora que es delgada, la ex gordita recibe más sonrisas y muestras de amabilidad que cuando tenía exceso de peso? No solemos ser empáticos, por mucho que eso sea desagradable de admitir.

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5 tempi o escalas temporales narrativas: desaceleración y pausa





Chinese Official Pausing on a Bridge to View the Snow (from the series A True Mirror of Chinese and Japanese Verse)
Chinese Official Pausing on a Bridge to View the Snow (from the series A True Mirror of Chinese and Japanese Verse) by Katsushika Hokusai (Japanese, 1760–1849) is licensed under CC-CC0 1.0

Esta entrada requirió de la participación de mi cronómetro de teléfono. Aunque, a decir verdad, los resultados están un poco sujetos a aproximaciones. Porque es imposible poner el cronómetro a correr al mismo tiempo que uno abre las notas en el mismo teléfono (tiempo sobrepuesto de acción). O ponerlo a correr al mismo tiempo que se toma una pluma y se le quita la tapa; y todo con el mismo par de manos… Necesitaría yo una cola prensil o ser Calamardo. No. Todavía no me han crecido el par de manos extras.

De acuerdo, estoy intentando desacelerar el ritmo de esta entrada para llegar al tema de los tempi y comenzar con la:

DESACELERACIÓN

Expresada de forma matemática, este tempi es :

TF<TH


Y es un asunto complejo. Es complejo porque debido a la linealidad, la sincronicidad entre el TF y el TH, es prácticamente imposible en la narrativa escrita.

¿Eh?

Es que si yo escribo «Desenroscó la tapa de la pluma«; escribir la oración me toma entre 16 y 24 segundos. Pero si yo desenrosco de verdad la tapa de una pluma (no tengo pluma fuente así que fue un plumón de esos de punta de fieltro estilo Stabilo); eso me toma… ¡menos de 2 segundos! Mientras que leerlo me lleva 2 segundos y medio más o menos[1].



Con lo que se demuestra que, incluso con una descripción puntual, es imposible que el tiempo de fábula avance con el mismo discurrir cronológico que el tiempo de historia por razones técnicas de discrepancia entre el lenguaje y la realidad.


La presentación de los acontecimientos de forma ralentizada, es una técnica que presupone alargar unos cuantos segundos, a una extensión que abarca más de una página. Mieke Bal menciona un libro que no he leído para demostrar el caso. Tendré que saltarme el ejemplo porque no recuerdo ninguno que si haya leído yo…

Y si pretendemos describir algo hasta  el punto de mover una historia con un ritmo más lento durante mucho rato, corremos el riesgo de aburrir…

La teoría de la ralentización es lo suficientemente engañosa como para hacernos creer en un principio que la desaceleración es posible de forma puntual en las películas. Este medio dónde el tiempo de fábula y el tiempo de historia corren bastante a la par porque es imposible que las acciones se alarguen o se acorten a un tiempo distinto del que toma realmente llevarlas a cabo. (Favor de no confundir con el tiempo de realización o creación que incluye filmar y editar y la razón por la cual un segundo de película en realidad toma mucho más tiempo de producción). Digamos que lo primero que viene a la mente es…

EL BULLET TIME

«En los momentos de gran suspense, la desaceleración puede operar a modo de lupa.»

Teoría de la narrativa.  Una introducción a la narratología. Mieke Bal.

La invención del bullet time creó está especie de lupa de aumento sobre las acciones particulares de una escena. El bullet time «amplia» o detalla lo que sucede dentro de un tiempo «ralentizado»… Sin embargo, no tiene ningún tipo de desaceleración narrativa. Al contrario, está lleno de acción; que corre con un ritmo un tanto extraño, que de ninguna forma se puede encasillar como alguno de los 5 tempi narratológicos.

No se trata de elipsis puesto que muestra una escena. No es ningún resumen porque no reduce la acción a algo trivial. De modo estricto no es una escena porque transcurre en un tiempo cronológico diferente del discurrir del tiempo normal del Tiempo de Historia (¿una burbuja narrativa?), con lo que no hay correlación entre el tiempo de fábula y el tiempo de historia. Tampoco puede ser desaceleración porque en lugar de ralentizar un segundo y alargarlo hasta llenar un espacio mayor de tiempo (el tiempo no es el espacio, ni el espacio el tiempo pero ¿tiene sentido?); esquivar las balas y dar patadas sucede en el tiempo que realmente toma dar patadas.

Y de ningún modo, es una pausa.

PAUSA

Además del botón ese que nos permite ir al baño o poner en el microondas la segunda tanda de palomitas sin que nos perdamos el desarrollo de la fábula en el reproductor… Es un tempi algo raro. En él, la fábula se congela. No hay acción de ningún tipo. Más bien una especie de momento descriptivo de algún elemento «escénico». Por eso el nombre.

Y sí, se parece a la desaceleración. La diferencia es que la desaceleración se hace a propósito para que el lector note que el tiempo «va más despacito». Mientras que la pausa está creada con el fin de que NO SE NOTE que hay una interrupción.

El truco para que la costura de la pausa con el «tejido» de la trama, es que forme parte del punto de vista en primera persona de algún personaje. De este modo, la descripción del campo de girasoles deja de ser una larga elucubración, para convertirse en una escena. Cuando es un personaje quien lo describe, se percibe como parte del paso del tiempo en el tiempo «vivido por el personaje».



Las pausas convertidas en escenas, le dan un respiro al lector antes de embarcarse en la siguiente tanda de eventos activos.



¿Te gustaría desacelerar el tiempo con un poderoso like? O ¿prefieres convertirte en parte de este escenario con un comentario? ¡Suscríbete!

Pasto kalo.


[1] Me tardé un poco en darle al botón de stop cuando termine de leer en voz alta. ¿Cómo es que para estos asuntos si que puedo ponerme científica? Yo, que soy más perezosa que un perezoso.

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Resumen y escena, dos escalas narrativas (tempi) importantes

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Si un escritor desea llenar una escena, empleará automáticamente material más emocionante[1] —material que pueda servir también para conectar los capítulos precedente y posterior. Así, una escena consta a menudo de un momento central a partir del cual la narración puede proseguir en cualquier dirección.

Mieke Bal. Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología)



En la lista de 5 tempi hablando de la isocronía, el resumen ocupa un lugar anterior al de la escena. Pero el resumen… El resumen es interdependiente de la escena. No se puede resumir de la nada, por más que el resumen a veces funcione como pegamento entre escenas… Por eso es que definir la escena resulta mucho más importante.

¿CÓMO SE DEFINE UNA ESCENA?

Siguiendo la formulación en apariencia matemática de la narratología, una escena se define como:

TF ~= TH

O, de una forma menos simplificada, es el momento en que el escritor describe a detalle un evento. El evento es significativo (es un punto de inflexión), por lo tanto requiere interés. El interés se traduce en la descripción de los acontecimientos de dicho evento con una extensión que convenga a los propósitos del autor. Por lo tanto el tiempo de fábula (TF) se halla corriendo aproximadamente a la par con el tiempo de historia (TH).

APROXIMADAMENTE

Ya en una entrada anterior había mencionado como los diálogos, por mucho que busquen ser naturales, son artificiales en el sentido de omitir silencios, frases sin sentido y/o incompletas. La razón más importante para hacer esto es que redundan en la ilegibilidad.

En ocasiones, al escribir medio dormida un diálogo, ya sea al día siguiente o al editar, me encuentro con que no entiendo nada. Ni los propósitos del personaje o lo que sea a lo que se refiere que está sucediendo—no solo porque haya escrito cosas sin sentido, en el momento de escribirlos tenían sentido del mismo modo que en un sueño tiene sentido que nos encontremos con un WC en medio de la calzada o que un lugar muy amplio tenga cabida física en nuestro patio.

Esto es porque es imposible darle significación a todos los minúsculos detalles que ocurren en el discurrir normal de la existencia.

En otras palabras, para mantener la legibilidad de una fábula, se requiere eliminar todas aquellas cosas que le resten interés a las partes importantes. La causabilidad no se logra detallando al extremo de que pierda sentido. ¿Cómo se le resta interés a un evento no importante pero manteniéndolo cómo parte del tiempo de fábula de tal forma que acelere la narración?

CON UN RESUMEN

A menor extension del evento, menor es su participación del efecto en el lector… Un resumen se define como:


TF > TH Y es la cosa más sencilla de hacer. Basta con decir un evento que podría ser o no significativo, de una forma equivalente a una cámara rápida o en alta velocidad:

Estuvo 20 años en prisión.

¿Qué sucedió durante esos veinte años? No sabemos. Es posible que ni siquiera sea importante porque lo único que hizo fue levantarse, pasar lista, ir a desayunar, bañarse… Nada. Muchas cosas pero nada que valga la pena describir a detalle.



Lo mencionamos porque nos da una perspectiva del tiempo transcurrido y de la linealidad de nuestra historia en caso de que comencemos a ir de acá para allá con retrospectivas y adelantos.



Eso es un resumen. Puede usarse igualmente en una forza como en un forda. Su posición depende de que deseemos enfatizar. En un forza, casi no lo usaremos pues deseamos que haya acción y la acción se describe. En un forda, nos ayuda a omitir partes de tal forma que la línea cronológica del Tiempo de Historia tenga sentido o se ralentice hasta el punto de volverse aburrido para darnos el mensaje de una vida rutinaria.

¿Crees que podrías resumir tu aprecio por este blog con un like? ¿O necesitas toda la escena de un comentario? Quizá la elipsis del silencio. En cualquier caso: pasto kalo.


[1] O no, Mieke nos recuerda el ejemplo de Madame Bovary para demostrar el uso de la descripción en la escena para quitarle novedad al asunto de visitar al amante y convertir el evento en algo repetitivo y rutinario. A mayor profusion de la descripción del momento, mejor nuestra comprensión de lo aburrida que estaba Madame Bovary. Y en esto tengo que confiar no solo en Mieke Bal sino en todas las críticas que he leído del libro porque no lo he leído…todavía.

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El mito de una historia universal

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Isocronía: las 5 escalas rítmicas lineales de la narrativa (tempi)

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ISOCRONÍA

Cuando el TF avanza con la misma velocidad a la que avanza el TH, tenemos una isocronía. Mieke dice que esto se nota en el diálogo sin comentarios… Y en las escenas donde se pretende que esto suceda…

 ¿Cómo se identifica en qué momento deseaba un autor lograr que el TF y el TH coincidan? ¿Hay autores que sepan que es esto del TF y TH?  ¿Por qué se busca la isocronía en un texto al analizarlo?

No tengo ninguna pista a las dos primeras preguntas. Sin embargo, sí que puedo contestar la tercera. Se busca la isocronía en el texto para comparar. En la entrada anterior, te hablaba del ritmo. Para poder medir la velocidad a la que avanza un vehículo, se compara el tiempo contra el espacio recorrido. En el análisis de texto, se compara el T de Historia contra el T de Fábula. Según la cantidad de uno o del otro, comparativamente hablando en texto, es que se establecen 5 escalas de tiempo a las que Mieke llama tempi.

LOS 5 TEMPI O ESCALAS RÍTMICAS LINEALES DE LA NARRATIVA

(Ignoren lo que dice después de 5 tempi, a veces me da por querer ser como los académicos… Aunque solo sea por jugar). Los 5 tempi narrativos son:

  • Elipsis
  • Resumen
  • Escena
  • Desaceleración
  • Pausa

ELIPSIS

A la elipsis ya la conocemos. Es la omisión de un evento. Expresada de forma matemática (para que se trate de algo cuantitativo y medible); se trata de:

TF = n                                  TH = 0

TF > ∞ TH

Expresada de un modo simple; es algo de lo que no podemos tener ni idea.

¿Por qué? Porque (al no ser los autores), no conocemos los eventos con la relevancia necesaria para ser contados. Conocemos los posibles periodos como nacimiento, niñez… No obstante, y supongo que esto es importante para crear ficción, que los eventos importantes puedan entreverse sin ser del todo predecibles; es tener un gran dominio de la narrativa.

» Si no se indica nada, no podemos saber tampoco lo que se debería indicar. «

Mieke Bal. Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología)

Mieke considera que aquello que se ha omitido no tiene por fuerza que ser poco importante. Ella comenta que aquello elidido (omitido) puede tratarse de algo doloroso o de algo que el actor (personaje), desea acallar (ocultar). Para ella, los acontecimientos elididos se notan a través de las retrospecciones señalizadas con «marcadores temporales[1]»  Marcadores como: hace x años, desde el momento que la vio…  eso es todo por hoy. Con la fórmula matemática es más que suficiente para que el hámster entrene en su ruedita todo el día. Próxima entrada, resumen y escena. ¿Alguna elipsis escondida en el texto? Comenta, suscríbete, dale like o no. Pasto kalo.


[1] En inglés, el marcador de tiempo lingüístico establece el tiempo de conjugación del verbo. Tal es el caso de la palabra «ayer» o «hace una semana». Cómo en la elipsis indicada se usan palabras similares, me parece útil hablar de «marcadores» de tiempo.