Etiqueta: Narratología

¿Es posible la focalización en un texto narrativo?

Quarter-plate `Cameo’ camera used to take ‘second phase’ of Cottingley Fairies photographs, 1918-1920 (quarter-plate camera; folding bellows camera) by W Butcher and Sons is licensed under CC-BY-NC-ND 4.0

La idea de la focalización como una relación entre lo que se ve, el que lo ve y aquello que se ve; es la introducción de un nuevo término. En apariencia, algo que Mieke Bal no aprueba en hacer a la ligera. Los términos ya aceptados de la tradición narrativa (a pesar de su vaguedad algunas veces), no deberían ser descartados así como así. No obstante, para Mieke la focalización es indispensable para explicar el «sustantivo» que se aplicará al sujeto de la acción; y para usarlo como verbo a la hora de atribuirle la visión a este personaje o aquel porque perspectivizar no existe… ¿Es este un problema? Si va a crear una terminología, ¿por qué no empezar desde aquello que resulta conocido y más fácil de ubicar? Tal vez porque sea necesario separar estas tres cosas de un concepto como perspectiva para entender el concepto de «focalizador».

¿DE DONDE VIENE FOCALIZAR?

Focalizar es un término que Mieke toma de la fotografía y/o el cine… Hilary Mantel (The wolf’s den) explica que pasa a la adaptación, hay que tomar en cuenta que cada medio posee sus propias ventajas y desventajas en cuanto aquello que es posible lograr. Robert McKee también está de acuerdo en que el cine y la novela no se corresponden en el nivel representativo de acción e introspección…

¿Se puede focalizar o incluso tener focalizadores en un medio que no se caracteriza por tener esta característica del cine? ¿Cómo se puede adaptar un término usado en otro tipo de narrativa cuando el cometido de la narratología es determinar qué TEXTOS son narrativos? ¿No provoca eso un salto de un medio a otro que expande el papel de la narratología?

EL FOCALIZADOR PERSONAJE O FP

Como un focalizador es lo que llamaríamos perspectiva de ordinario, es el punto desde donde se concentra lo que se ve.

En Mi familia y otros animales, Gerald Durell cuenta desde su vida en Corfu desde su perspectiva. Tal vez por eso omite, tanto a la esposa de Larry como a la de Teodoro Stefanides del discurrir de la vida cotidiana. O no le resultan relevantes como individuos o no le resultan relevantes en su conexión con los animales que tanto le gustaban.

Henning Mankell usa el personaje de Kurt Wallander en todos los pasajes referidos a sí mismo como personaje, en la serie de novela negra homónima como focalizador. Y cuando lo hace todo adquiere un cierto matiz gris muy deprimente y desesperanzado.

Judith Kerr cambia de tono entre lo que ve la Ana más pequeña de Cuando Hitler se robó el conejo rosa y la Ana casi adulta de La batalla de Inglaterra. Y eso es interesante porque si la lectura la hace una persona mayor a lo que pretendía la autora, entendemos porque la madre de Ana aplasta la cara del camello en la escena del tren a Suiza; mientras que Ana no lo entiende.

En Juntos, Ally Condie cambia de perspectiva al cambiar de focalizador personaje en cada capítulo (incluso si el capítulo es muy pequeño).

Usar un focalizador como personaje puede crear un contraste no solo entre la forma en que percibe el personaje los acontecimientos, sino también el contraste con la forma en la que el lector los percibe.

Y no solo crear este contraste, sino limitar el punto de vista y crear brechas que ayuden a manipular la percepción del lector.

Faltan más cosas sobre los focalizadores. Pero he tenido que pensar un montón para escribir esto. Yo no he leído Masuro ni Lo que sabía Maisie para parafrasear con los mismos ejemplos y no recuerdo un solo libro que si haya leído con un focalizador personaje donde se note esta perspectiva de tercera persona que cuenta solo lo que ve este personaje acerca de otros. Suelen gustarme más las primeras personas o los narradores omniscientes (en apariencia) de las anécdotas adaptadas. A lo mejor Moby Dick. Y de Moby Dick recuerdo lo que he leído que escriben sobre el incipit: Llamadme Ismael…

Así que ¿te gustaría focalizar sobre el contenido de esta entrada con un comentario? Tu perspectiva es importante. También puedes focalizar con un like o con tu suscripción.

Pasto kalo.

agosto 5, 2023
¿Quién es el héroe? ¿Cómo identificarlo?
Y esta es una pregunta escabrosa… Escabrosa no porque en narratología el procedimiento para extraer al héroe de entre el texto resulte casi imposible. Digo, Mieke Bal menciona lo intuitivo (¿es definir al héroe un programa operativo?), los requisitos morales y la elección del lector… Bastante difícil cuando la trama principal es más aburrida que la secundaria[1].

EL HÉROE DE LOS MIL ROSTROS

Resulta todavía más escabrosa si pensamos que Joseph Campbell se aventó un libro completito para definir los mil rostros del héroe en un intento psicosocial o psicohistórico[2]?, de definir la figura del héroe como un marcador de rito social. Lo que me recuerda algo que dijo Hilary Mantel sobre la facilidad del medio narrativo del cine para indicar al héroe como con un reflector. “He aquí al héroe”.

¿No resulta un poco extraño que la narratología, que se dedica a analizar textos, no pueda encontrar al héroe de forma satisfactoria? Pensándolo bien… ¿Cuál es la construcción del héroe desde el punto de vista de la escritura creativa? ¿Un simple sujeto con el que simpatizar porque detesta que le hagan daño a los perritos[3]? ¿El ser que desea algo y al que estorbaremos con todo nuestro arsenal? ¿El ser que realiza todo un viaje de cambio?

Esto empeora. En Confesiones, de Minato Kanae, no hay un conflicto realmente establecido. La “heroína”, toma venganza de una forma un tanto compleja pero no existe ninguna dificultad mayor para que lo haga. Su novio se mete un poco pero; fuera del tiempo que tiene que esperar para que ambos asesinos descarrilen su propia existencia y del relato de este periodo sobre sus vidas… NO HAY UN CONFLICTO que escale. No hay un hombre “duro de matar” ni una espía lidiando con el calavera de su jefe más agencias gubernamentales. Es como si el héroe o heroína fuera un rubro específico que ya no existe. Ni siquiera parte de un género específico dado que el héroe/heroína puede existir en cualquiera de los géneros siempre que exista un algo que se oponga. O una función social de orden más elevado.

Sí esto sucede con el héroe, ¿qué demonios es el antihéroe?

IDENTIKIT DEL HÉROE

Mieke Bal propone que, a menos que exista una identificación clara y explícita por título o nombramiento que nos permitan tomar una decisión; hay que tomar en cuenta:
- Calificación: cumple con ciertos requisitos de apariencia, comportamiento y pasado. Algo como un tipo que tiene traumas sobre la muerte de sus padres en la calle y se viste de murciélago y es guapo y un playboy.
- Distribución: sale a cada rato en la historia y siempre en los momentos de crisis…
- Independencia: se le conceden monólogos y actividades en solitario.
- Función: es la única que puede HACER[4]. Es decir, nadie más puede arreglar el conflicto ni conjurar el hechizo que ayudará a Gran A’Tuin a reproducirse o cortar por lo sano con una vida de no aceptación a uno mismo. Y sí has leído Los cuentos de Tierra-mar de Ursula K. Leguin, entiendes a que me refiero con HACER.
- Relaciones: son los que más se pelean, charlan o conocen a la esposa del vicario del pueblo de al lado.
… ¿Cómo defines tú a la heroína? ¿Te gustaría convertirte en héroe general de este blog con un like? ¿Prefieres el anonimato de compartir enlaces?

Pasto kalo.

[1] Desde nuestro punto de vista. Recuerda que lo que no me gusta a mí, puede que te guste a ti y viceversa. Por eso es que resulta tan problemático proponer que sea el lector el que escoja al héroe. No obstante…

[2] La psicohistoria sin las matemáticas no existe como se la imaginó Asimov, pero tal vez la psicohistoria tiene más que ver con el tipo de narrativas con las que se nos manipula sin que lo notemos, que con la estadística.

[3] Acabo de debutar como lector beta… Sin comentarios.

[4] Hay libros que resultan decepcionantes para mí porque el héroe o heroína no hacen absolutamente nada. Todos a su alrededor hacen, menos ellos.
junio 11, 2023
¿Cómo obtener información de los personajes?

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Gran pregunta… Porque no se trata de interrogar a ningún personaje antes de escribir sobre ellos. O sobre la planeación en tus hojas de Excel. Y no es que entienda muy bien lo que dice Mieke Bal sobre la calificación única o repetitiva o la calificación por función. En realidad, creo que ya me perdí otra vez en las junglas de lo inexplicable… Sobre todo porque ya se me olvidó que es eso del sujeto y el objeto (plop).

Lo que sí entiendo es que dentro del análisis narratológico, hay que obtener información sobre el personaje para poder elaborar los ejes semánticos y porque, al fin y al cabo; se trata de un análisis de cómo está escrito el texto narrativo por lo que hay que extraer información que se pueda analizar y cotejar. Así que se hace necesario conocer al/los personaje/personajes.

DOS POSIBILIDADES

Para obtener información del texto acerca del personaje hay de dos sopas: o el personaje mismo nos cuenta o deducimos sus características de aquello que hace… El diálogo interno o explicatorio y la regla «mostrar no contar».

Por eso es que esto es interesante. Porque el personaje puede ser veraz al describirse a sí mismo o puede mentir. Y entonces deducimos que miente a través de sus acciones. O a través de lo que dice un personaje diferente a sí mismo… Y eso no garantiza que lo que dice el OTRO personaje sea veraz en lo más mínimo.

¿Aún no notas lo interesante? Es interesante porque al pensarlo de esta forma, podemos decidir qué clase de información va a soltar el personaje sobre sí mismo y qué clase de información va a darle al lector sus acciones. Eso puede crear situaciones narrativas interesantes que mantengan al lector tratando de adivinar lo que sigue en la trama.

VERACIDAD Y REPETICIÓN

A esta obtención de información es lo que yo entiendo por calificación y la calificación puede ser explícita o implícita o única o repetitiva….

La calificación como confiable o no, como asesino o como loco[1]; puede darse de forma única (el personaje mismo no puede hablar de sí mismo más de dos veces) o de forma repetitiva (lo que dice el personaje contrastado con lo que sus acciones nos llevan a pensar de ella).

Y esto, esto altera la percepción del lector sobre la significación positiva o negativa de los campos semánticos según va avanzando el texto narrativo hacia el final.

¿Te dieron ganas de calificar este blog con muchas estrellitas? Califica este personaje blog como genial y deja tu comentario para que exista una discrepancia entre lo que dice el personaje blog (sho…) y lo que dices tú.
Pasto kalo

[1] Supongo que se puede calificar a alguien de amable o de detective o de inútil como con frecuencia hace Poirot de los jefes de policía

junio 3, 2023
Resumen y escena, dos escalas narrativas (tempi) importantes

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Si un escritor desea llenar una escena, empleará automáticamente material más emocionante[1] —material que pueda servir también para conectar los capítulos precedente y posterior. Así, una escena consta a menudo de un momento central a partir del cual la narración puede proseguir en cualquier dirección.

Mieke Bal. Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología)

En la lista de 5 tempi hablando de la isocronía, el resumen ocupa un lugar anterior al de la escena. Pero el resumen… El resumen es interdependiente de la escena. No se puede resumir de la nada, por más que el resumen a veces funcione como pegamento entre escenas… Por eso es que definir la escena resulta mucho más importante.

¿CÓMO SE DEFINE UNA ESCENA?

Siguiendo la formulación en apariencia matemática de la narratología, una escena se define como:

TF ~= TH

O, de una forma menos simplificada, es el momento en que el escritor describe a detalle un evento. El evento es significativo (es un punto de inflexión), por lo tanto requiere interés. El interés se traduce en la descripción de los acontecimientos de dicho evento con una extensión que convenga a los propósitos del autor. Por lo tanto el tiempo de fábula (TF) se halla corriendo aproximadamente a la par con el tiempo de historia (TH).

APROXIMADAMENTE

Ya en una entrada anterior había mencionado como los diálogos, por mucho que busquen ser naturales, son artificiales en el sentido de omitir silencios, frases sin sentido y/o incompletas. La razón más importante para hacer esto es que redundan en la ilegibilidad.

En ocasiones, al escribir medio dormida un diálogo, ya sea al día siguiente o al editar, me encuentro con que no entiendo nada. Ni los propósitos del personaje o lo que sea a lo que se refiere que está sucediendo—no solo porque haya escrito cosas sin sentido, en el momento de escribirlos tenían sentido del mismo modo que en un sueño tiene sentido que nos encontremos con un WC en medio de la calzada o que un lugar muy amplio tenga cabida física en nuestro patio.

Esto es porque es imposible darle significación a todos los minúsculos detalles que ocurren en el discurrir normal de la existencia.

En otras palabras, para mantener la legibilidad de una fábula, se requiere eliminar todas aquellas cosas que le resten interés a las partes importantes. La causabilidad no se logra detallando al extremo de que pierda sentido. ¿Cómo se le resta interés a un evento no importante pero manteniéndolo cómo parte del tiempo de fábula de tal forma que acelere la narración?

CON UN RESUMEN

A menor extension del evento, menor es su participación del efecto en el lector… Un resumen se define como:

TF > TH Y es la cosa más sencilla de hacer. Basta con decir un evento que podría ser o no significativo, de una forma equivalente a una cámara rápida o en alta velocidad:

Estuvo 20 años en prisión.

¿Qué sucedió durante esos veinte años? No sabemos. Es posible que ni siquiera sea importante porque lo único que hizo fue levantarse, pasar lista, ir a desayunar, bañarse… Nada. Muchas cosas pero nada que valga la pena describir a detalle.

Lo mencionamos porque nos da una perspectiva del tiempo transcurrido y de la linealidad de nuestra historia en caso de que comencemos a ir de acá para allá con retrospectivas y adelantos.

Eso es un resumen. Puede usarse igualmente en una forza como en un forda. Su posición depende de que deseemos enfatizar. En un forza, casi no lo usaremos pues deseamos que haya acción y la acción se describe. En un forda, nos ayuda a omitir partes de tal forma que la línea cronológica del Tiempo de Historia tenga sentido o se ralentice hasta el punto de volverse aburrido para darnos el mensaje de una vida rutinaria.

¿Crees que podrías resumir tu aprecio por este blog con un like? ¿O necesitas toda la escena de un comentario? Quizá la elipsis del silencio. En cualquier caso: pasto kalo.

[1] O no, Mieke nos recuerda el ejemplo de Madame Bovary para demostrar el uso de la descripción en la escena para quitarle novedad al asunto de visitar al amante y convertir el evento en algo repetitivo y rutinario. A mayor profusion de la descripción del momento, mejor nuestra comprensión de lo aburrida que estaba Madame Bovary. Y en esto tengo que confiar no solo en Mieke Bal sino en todas las críticas que he leído del libro porque no lo he leído…todavía.

abril 15, 2023
¿Por qué existe la narratología?

febrero 11, 2023
Cómo escribir ficción anacrónica

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Desviaciones no cronológicas y puramente paja de mi parte

Por si nadie ha notado todavía que ni siquiera saludo y me voy derechito al meollo del asunto (dice mi yo más sociable)…. Hoy tengo que hacer paja (sí que puedes brincar directamente a las negritas.)

No necesariamente porque no tenga idea sobre qué escribir acerca del anacronismo. Más bien porque estas dos páginas que voy leyendo están llenas de cosas interesantes. Tantas que no sé dónde dejar de citar que no parezca plagio. Si es que no es ya, plagio.

Cómo ya sabrás, uno aquí leyendo un solo libro y tratando de explicar de qué se trata, no es un asunto de generosidad. Es puramente egoísta. La mejor forma de aprender algo es intentar explicarlo…. Además de hacer[1]. Del mismo modo que Yuval Noah Harari[2] ha tenido que preguntarse varias veces, haciendo un pequeño alto en el camino, si sus estudiantes de primer año lo comprenderían. Así yo pero para mí y quién quiera que esté leyendo estás chorradas.

Al principio del libro, la narratología parece un tanto inútil. ¿Por qué o para qué, identificar un texto narrativo como un texto narrativo? Porque la ciencia es como la inteligencia artificial. Le gusta establecer definiciones y variables que pueda medir y comprender sin la vaga etiqueta «arte»[3]. Si alguna vez has visto esas esculturas en forma de perrito salchicha de globo y pensado «¿Eso es arte? Creo que sabes a qué me refiero. Por lo que dice Mieke, identificar un texto narrativo como texto narrativo tiene mucho sentido. ¿Y lo qué dice Mieke? En otra entrada. Por ahora….

Anacronía

Una desviación cronológica o anacronía es la diferencia de orden entre la historia y la fábula… ¿Eh? 何んでもない? 그거슨 이에요?

Recuerda que la historia es el orden de los eventos y la fábula la forma que adquiere la trama. Entonces, si la historia está ordenada de tal forma que no tenga el mismo orden de secuencia con respecto al orden cronológico de la fábula, hay una anacronía. Una discrepancia temporal entre historia y fábula.

Complejidad de la fábula

«Parece ser que las desviaciones de la cronología tienden a ser más drásticas cuanto más compleja sea la fábula. La explicación suele tomar forma de referencias al pasado.»
Mieke Bal. Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología)

¿Es este un criterio para establecer las diferencias entre algo para niños o algo adulto? ¿Las desviaciones cronológicas dependen formalmente del lector? ¿O es está complejidad, simplemente una explicación estilística de una fábula formalmente más complicada?

Al parecer y según yo, la complejidad formal de la fábula se basa en el «orden de las revelaciones«. Mientras más revelaciones tenga la fábula, mayores serán las alteraciones temporales o «anacronías» de la historia. Por lo que sí afecta al público al que va destinado el producto narrativo (comic, novela, película).

Si quieres escribir algo muy complejo, debes tomar en cuenta la linealidad de la fábula para poder extraer «dónde y cuándo» y alterar esta línea de tal forma que la historia tenga un orden apropiado a estas alteraciones.

Eh?

Pots muy sencillo. Siguiendo el cliché «medieval» de la telenovela, tienes una madre oculta. En el caso de Extraordinary Attorney Woo Young Woo, la madre oculta sucede al principio de la historia. Pero no empezamos la historia en dicho momento lineal. No.

Introducimos a nuestro personaje como huérfanito de madre[4]. Después, introducimos a un padre un tanto conmocionado por una CEO que pretende usar políticamente a su hija… (aquel de ustedes que no haya sido usado como carne de cañón financiero —producto humano desechable de la compañía— en su vida que levante la mano y yo no la levanto). Inmediatamente presentamos a un personaje que busca ser… Miss universo, ministra de justicia, astronauta en una sociedad que ve mal a los hijos ilegítimos de una mujer. Predecible [5]…

Un buen ejemplo para explicarte esto de extraer el «cuándo y dónde» de la línea cronológica para acomodarla después en forma de recuerdo. Al acomodar el nacimiento de Youngwoo en un recuerdo que se menciona cuando ella ya es abogada en Hanbada, el escritor cumple con empezar en media-res y zambullirnos en la historia, haciendo uso de la anacronía para crear una fábula cuyo hilo cronológico lineal no corresponde con la secuencia de la historia.

Y ahora, antes de que saque a relucir los agujeros de gusano y el salto interespacial… Dale like, suscríbete y comenta como era imposible saber que este blog te cambiaría la vida…

[1] Escribir dicen que no se puede explicar. O sabes escribir bien o sabes explicar bien pero no los dos… ¿A quién se le ocurrió?

[2] *¿3 libros o más publicados?

[3] Aunque algunos científicos son bastante buenos artistas… y descubren cosas además.

[4] Es que este es el cliché más cliché de todos los clichés telenoveleros y me sorprende que lo hayan usado en una serie de ¡Netflix!

[5]¿Por qué la vi entonces? Porque ninguno de los actores es una primera elección para protagónico en un k-durama habitual. Por lo tanto, todos tienen que usar algo más que sus atributos físicos para mantener la historia y eso fue bastante agradable. Además de que tuvo momentos simpáticos

febrero 4, 2023
Cómo escribir ficción lineal

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De acuerdo con esa lógica no se puede llegar a un sitio antes de haber salido hacia allí. En una historia, sin embargo, ello es posible.
Mieke Bal. Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología

La lógica cotidiana de la secuencia cronológica

<<Primero quiero una galleta y después me levanto. A continuación, voy por una silla y la llevo a la alacena. Me subo en ella y me caigo en vez de bajar el frasco de galletas.>>
De lo que hizo Guille[1]. Merriam A. Grain

Esta es, según las leyes de la lógica cotidiana, la forma en que sucede la realidad. Y es a menudo, la forma que toma actualmente la narrativa bajo una perspectiva de primera persona.

No obstante, no es la forma habitual a la que estamos acostumbrados del relato.

<<George Glenn no volvería a hacer responsable de nada a ninguna oveja. Yacía empalado cerca del camino, y sus ovejas deliberaban sobre qué hacer. Se hallaban entre el cielo azul marino y el mar azul cielo, junto al acantilado, donde no llegaba el olor a sangre, y se sentían responsables.>>
Glennkill. Leoni Swann

Oh cielos. Una narración en primera persona con una cronología secuencial… De esas que comienzan a ser la forma habitual de texto narrativo al que no le exigimos explicaciones gramaticales de tiempos conjugativos y sin embargo… Sin embargo, sus ovejas deliberaban. Lo que quiere decir que primero fue el cadáver y después la deliberación y aún con eso, estamos mirando la muerte de Glenn desde un punto en un futuro en el que Glenn ya no existe. Y, por lo tanto, hemos roto la lógica cotidiana de los eventos.

<<Nos dimos la vuelta y miramos más allá, hacia la ciudad, nevada y muerta. Normalmente podíamos divisar nuestro instituto desde ahí, pero ese día una nube de humo lo cubría todo.>>
Radio Silencio. Alice Oseman

Sip. Ahí está. De nuevo ésta familiar inversión de la lógica temporal que conocemos. «Ese día» presupone que se está contando lo que sucede, desde un día como mínimo; posterior a lo que se cuenta. Es ese orden secuencial cronológico de pasado a presente sin que la lógica cotidiana haga más que mirar y acomodar en orden en nuestra imaginación lo que no debería tener orden porque no existe tal orden (en el ámbito de la realidad). Tal vez sea esta la cualidad que nos permite con soñar con los viajes al pasado. La habilidad de hacer transcurrir las cosas convocando el pasado y trayéndolo hacia el presente.

El acceso lineal al arte

<<Frente a otras formas de arte -arquitectura, artes visuales- un texto lingüístico escrito es lineal. Una palabra, una frase, sigue a otra; y cuando se ha acabado el libro a veces se ha olvidado ya el principio.>>
Mieke Bal. Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología

Si miramos una estatua o una pintura, podemos mirarla desde cualquier ángulo y terminar de mirarla en su totalidad en cualquier rincón. No es imposible obtener algo de estas formas de arte sin empezar por el mismo lugar.

La música en cambio, requiere secuencialidad. Al elegir una canción en Spotify (mi no tener Spotify pero supongo que funciona igual que cualquier reproductor o similar), no escuchamos el final de la canción para regresar al punto medio y después al principio. La música es una forma de arte lineal. Del mismo modo, el texto narrativo es una forma de arte lineal.

Mike dice que posee doble linealidad al poseer la cualidad de que debe leerse CON UN ORDEN y con un orden. El primer orden, el de las oraciones. Incluso si comenzamos un libro favorito allí donde comienza nuestra escena más querida, debemos leerlo oración, tras oración. Una oración a la vez. No solo eso sino que debemos leerlo con el orden cronológico en qué el autor nos presenta con los acontecimientos de la trama. No podemos leerlo con el orden que deseamos. El efecto sorpresa desaparece. Los elementos que modifican nuestra percepción de la trama se esfuman.

Y esto vale lo mismo para cualquier texto hasta cierto punto. Científico, histórico o legal; ninguno de ellos es accesible de modo no lineal. Ya sea porque un texto científico exponga una teoría o explique los resultados de un estudio; aunque nos saltemos los preliminares para llegar a la conclusión directamente, es imposible obtener nada de este texto si no leemos oración por oración. Es posible que sean doblemente lineales, al requerirse leer dicho texto desde la introducción del problema hasta la teoría enunciada para comprenderlo del todo.

Conviene notarlo. Porque el cómic y las películas como medio no son doblemente lineales. Son lineales en el sentido cronológico. No causa el mismo impacto leer un cómic o ver una película desde el principio (planteado por el autor/director), que hacer trampa y chutarse el final en corto. Aunque la linealidad de la palabra impresa no es tan acusada en estos medios debido a que uno puede enfocarse en un punto de la pantalla o del papel.

La doble linealidad o linealidad simple son importantes al escribir ficción.

<<Jugar con la ordenación por secuencias no es tan sólo una convención literaria, es también un medio de centrar la atención hacia ciertas cosas, hacer hincapié, sacar a la luz efectos estéticos o psicológicos, mostrar diversas interpretaciones de un acontecimiento, indicar la sutil diferencia entre lo esperado y lo que se realiza, y muchas más cosas.>>
Mieke Bal. Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología

Haz uso de la linealidad u ordenación por secuencias y: suscríbete antes de regalarnos un poco de magia con un like… Pasto kalo

[1] Inventado sobre la marcha acerca de una tira cómica: Mafalda de Quino.

enero 28, 2023
Cómo escribir ficción espacial

Y por espacial no me refiero a ese espacio donde existe la vía láctea y los planetas. Me refiero a la sección de espacio tiempo que conocemos como «lugar».

UN LUGAR IMAGINARIO

<<Cuando la localización no se ha indicado, el lector elaborará una en la mayoría de los casos. Imaginará la escena, y, para hacerlo, habrá de situarla en alguna parte por muy abstracto que sea el lugar imaginario.>>
Mieke Bal. Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología)

Bastante curioso que Mieke y el crítico ruso Lotman mencionen el espacio como algo muy humano. El espacio es una de esas cosas curiosas de las que nos damos cuenta de muchas formas. Una persona ciega[1] puede no percibir el azul del cielo; pero si notar el espacio abierto sobre su cabeza y el calor del sol, el sueldo bajo sus pies y los objetos que delimitan una habitación. Una persona dentro de un pulmón artificial de hierro, podrá no percibir el espacio fuera de los confines de su maquinita de hierro pero este reducido espacio tiene un sentido de posición en el espacio. Arriba-abajo, dentro-fuera. Un parapléjico tal vez no perciba con las terminaciones nerviosas de sus miembros pero incluso con ello, es probable que perciba el peso de su cuerpo. O tal vez no, pero se da cuenta de su espacio a través de lo que ve. Una habilidad humana que se conoce como «relaciones espaciales».

RELACIONES ESPACIALES

<<Las relaciones espaciales son conceptos que surgen de la interacción entre el espacio y los eventos que en el ocurren.
Existen innumerables relaciones espaciales pero sólo existen 9 tipos de ellas.
Estos tipos de relaciones espaciales se organizan en base a la mayor o menor dominancia de las propiedades del espacio o de los eventos. [2]>>

Lo que por el momento, no resulta tan importante como para ahondar en este lodo. Basta saber que son y que nos resultan lo suficientemente importantes como para tener definiciones psicológicas.

EL ESPACIO COMO POSIBILIDAD EXPRESIVA

Aquí es donde Mieke extrañamente deja de hablar de particularidades lingüísticas y relaciona el espacio con las diversas metáforas de expresión asociadas a la mente humana con el espacio. El típico cliché de espacio abierto igual a libertad y espacio cerrado igual a opresión. Lo que podría equiparar a comparar un ambiente interior con protección y calidez a un espacio exterior frío y salvaje. El pozo del que sale Sadako, es decir la desesperación y el miedo. El bosque maldito o el trono maldito. El mar que se traga los barcos.

Un catálogo de espacios cliché debería ser posible. Pero no lo busques en Google. No lo vas a encontrar.

Vas a encontrar libros como «El espacio en la ficción. Relaciones espaciales[3]«…. Que de primer momento se me antoja poner en mi cava de libros (forma elegante de llamar a la pila desordenada y ocupa espacio de libros por leer) pero no. También hay revistas con artículos sobre la especialidad en la literatura pero esas tienen cosas como:

«Si bien la noción espacialidad siempre permaneció subyacente a las discusiones sobre la forma literaria, el uso consciente del término en tanto concepto crítico suele remontarse al ensayo seminal de Joseph Frank, publicado en 1945, «Spatial Form in Modern Literature». La tesis principal de Frank es que las obras literarias modernistas (en particular, de Eliot, Pound y Joyce) son «espaciales» en la medida que reemplazan a la historia y la secuencia narrativa con un sentido mitológico de la simultaneidad, e interrumpen las continuidades regulares de la prosa inglesa con recursos sintácticos disyuntivos.[4]«

Y eso si que dejo de entenderlo. ¿Qué demonios son los «recursos sintácticos disyuntivos»? No. El análisis literario ya va más allá de las intenciones de este blog. Aquí nos interesa divertirnos con las peripecias y particularidades de cómo escribir ficción… Excusas incluidas.

FINALMENTE, UN LUGAR EN EL MUNDO

Explicar los espacios, es algo tan sencillo como decir que Susana dejó migas de galletas en las sábanas.

Lo que requiere es un poco de trabajo previo para establecer una relación efectiva entre nuestra idea controladora o “eje temático” con las metáforas que deseemos establecer con los lugares donde acontecerán los problemas. La envoltura de los espacios nos da una imagen particular del personaje que no tiene el mismo impacto en caso de ser diferente. Si Sadako saliera del tostador en vez de salir del “pozo” de la pantalla de televisión, eso sería cómico en vez de terrorífico.

Dale like o no, suscríbete o no, ubica en el espacio este blog y disfruta el cambio administrativo de escribir 2023 en vez de 2022 (¡Feliz año nuevo pues).

[1] Y utilizo la palabra sin ánimo de ofender, inventar palabras como «invidente» o «discapacitado visual» no elimina el hecho muy particular de que la persona no percibe las cosas con los nervios ópticos dentro de un espectro muy amplio de variaciones. Por lo que hablar de «ciegos» es como hablar del espectro asexual o autista. Uno es asexual o autista o miope (físicamente hablando) y eso no imposibilita ser similar a los demás (legal y socialmente) aún con las diferencias.

[2] Presentación en pdf descargable de la UNAM: Las relaciones espaciales.

[3] No vi el autor pero es fácil de googlear.

[4] La forma espacial en la literatura : hacía una teoría general. Hyperborea. Revista de ensayo y creación.

enero 7, 2023
Cómo escribir ficción cronológica

«Así la elipsis -la omisión de un elemento que pertenece a una serie- consigue su poder expresivo.»
Mieke Bal. Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología)

En la entrada anterior, mencioné que armar nuestra fábula de tal forma que los acontecimientos tengan sentido —incluso con lagunas temporales — es una de las técnicas a la hora de escribir ficción; al alterar la cronología alteramos la causalidad. El propósito de la historia se oculta trás estas lagunas.

Resulta interesante que Mieke, mencione como las personas ponen su atención en el orden de los acontecimientos y como dicho orden, puede modificar opiniones y juicios; al creer que lo que sucede primero siempre es mejor.

¿Por qué es interesante? Pues porque, de acuerdo con Mieke, esto nos limita y nos expone a los prejuicios derivados de la cronología. Como en el caso de Adán siendo superior a Eva en el Génesis, solo porque Adán sucedió primero. Una especie de guerra de créditos por orden de aparición… En vez de tener los créditos en orden de importancia. Sea cual sea la importancia.

Lo que me recuerda «el reflector» de Hilary Mantel (con respecto al cine como medio); iluminando al protagonista en una película. Es bastante usual que el primer personaje al que conocemos en una película, sea su protagonista. Algo no tan riguroso en una novela… A menos que se trate de una novela romántica, dónde conocer lo más pronto posible a los dos seres a unir es casi un requisito de género. De otro modo no sabemos si angustiarnos o no por las meteduras de pata de alguno de los dos.

Es probable que la lógica de la secuencia cronológica sea determinante en aquello que el lector pone mucha más atención.

Así pondríamos primero el hecho con un sentido cronológico anterior que deseamos ocultar y después todas las pistas falsas que desvían su atención de tus maquinaciones perversas (mwahaha) hasta que se pueda dejar el telón bajado porque ya hicimos todas las revelaciones posibles y llegamos a las palabras:

THE END

(Y este es el final de la entrada también)

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enero 2, 2023
Cómo escribir ficción con (el valor de) la verdad 2

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LA MENTIRA

“Cuando ni es ni se construye una apariencia, no puede existir como actor; cuando parece lo que no es, su identidad será una mentira.”

Mieke Bal. Teoría de la narrativa. Introducción a la narratología.

En otras palabras, todas las tramas buenas (sin excluir las que realmente no hacen uso de esta máxima como los cuentos de hadas y los mitos); en las que las cosas no son como parecen ser; tienen como principio LA MENTIRA.

Porque, desde la perspectiva de Mieke, los textos narrativos como los policiacos o los de espías que tienen como principio estructural la mentira o la construcción de apariencias engañosas o el secreto, se pueden inscribir en una categoría aparte. Y, puesto que la mentira es cuando lo que se dice del personaje no coincide con su identidad real; prácticamente todas las tramas donde las cosas no son lo que parecen, tienen como base estructural la mentira.

COMO ESCRIBIR FICCIÓN DEJANDO CAER LA BOMBA

La segunda guerra mundial finalizó de modo dramático con la rendición de un país muy chiquito (Japón) sobre el cual cayó una bomba. Atómica. Una cosita de nada.

Antes de eso, el país grandote que la dejó caer, se dedicaba a mirar como los países europeos se daban en su máuser e; incluso, jugaba un poco a los ideales nacionalsocialistas de tapadillo[1] (Estados Unidos de América). Hasta que al país chiquito se le ocurrió bombardear una islita del Pacífico, donde el país grandote tenía una base militar.

…¡¿Y qué diablos tiene eso que ver con la verdad y escribir ficción?! ¿Cómo se relaciona eso con LA bomba?

A que en una historia, una buena historia, las cosas o los acontecimientos suceden de modo similar a este asunto. La verdad cae como una bomba sobre los desprevenidos lectores, los cuáles creen en la absoluta maldad del país pequeño por atacar (pérfidamente) al país grandote. Los que apenas sospechan, que la verdad es un poco diferente. Un poquito. Lo suficiente para sorprender.

En otras palabras, la bomba es la verdad. Pero para que la verdad sobre la naturaleza real personaje sea una bomba, debemos construir de modo creíble la mentira (o medias verdades) que le darán forma a dicha verdad para que la sueltes en el escenario.

Déjame un bombazo de verdad en forma de comentario. Dale like. Construye la mentira del mito de este blog. Pasto kalo.

[1] Segregación racial… Intereses colonialistas…

diciembre 10, 2022