Categoría: Cómo escribir ficción

Categorías
Cómo escribir ficción

El atractivo fatal de la guerra

Ignoro cuántas películas al año se filman con la guerra como tema principal o de trasfondo. También ignoro cuánto dinero recaudan. Y por encima de todo, ignoro que otro tema se podría usar como sustituto.

¿Qué es lo que sé, entonces?

Que se trata del tema más recurrente[1]. Que se la menciona o se gira alrededor suyo; en una variedad de novelas, videojuegos y películas sin importar el género. Incluidos los cómics y las galletas de animalitos… no eso no (eso ya es locura mía). Simplemente; Tolkien menciona los bravos y valientes guerreros de Gondor  (quizás una mención a la religión pues estos guerreros pelean contra el mal), Guerra y Paz gira alrededor de la conquista de Moscú y la carne de cañón, Hiroshima mon amour ocurre en una Hiroshima post-bomba con una heroína francesa que ha tenido un amante alemán, Mujercitas hace un aparte y narra nos lleva a la angustia de no saber quién volverá del frente. Películas como Dunquerque, Midway, La hora más oscura. Los juegos de video como Halo y Gears of War[2].

Y que, definitivamente no soy ninguna experta. Por lo que les dejo esta traducción de un grupo de conferencias Reith de la BBC del 2018. En ella, la Profesora Margaret MacMillan, historiadora, relaciona la guerra con el arte. ¿Cómo se crea belleza del horror y el absurdo? ¿Por qué nos fascina?
Recuerden, las traducciones aparecen segmentadas. Para esta ocasión he dudado si incluir la presentación y/o la sección de preguntas…aparecen las dos. Esta ha sido, hasta ahora, la traducción que más me ha puesto a prueba. Espero haber estado a la altura de las circunstancias. Y si no, favor de reclamar en el buzón de quejas para que sea procesada como corresponde, con burocracia.


CONFERENCIA 5: LA ATRACCIÓN FATAL DE LA GUERRA

APLAUSO DE LA AUDIENCIA

ANITA ANAND: Bienvenidos a la quinta y última Conferencia Reith por la historiadora Canadiense, la Profesora Margaret McMillan.

Esta es, definitivamente, una ocasión de regreso a casa para Margaret y vaya lugar para concluir (la serie de conferencias). Estamos en el arquitectónicamente apabullante Museo Canadiense de la Guerra en Ottawa y aquí, en esta enorme Galería LeBreton estamos rodeados por tanques en un lugar a rebosar de armas desde el siglo XVIII hasta el día de hoy. De hecho hay un avión de guerra suspendido ominosamente sobre nuestras cabezas.

Aquí yace una de las grandes paradojas de la guerra y cómo nos sentimos sobre ella porque, no les mentiré, es excitante estar aquí, rodeados de todos estos objetos, incluso a pesar de que sabemos son armas diseñadas y posiblemente usadas para matar personas.

La Profesora Margaret MacMillan ha llamado a su serie de conferencias La marca de Caín. El asesinato de Abel por Caín fue, según la biblia, tanto el primer homicidio como la primera ocasión en la que los humanos han escrito sobre el asesinato.

En esta charla Margaret McMillan dirigirá nuestra atención a las siguientes preguntas: ¿cómo representamos el conflicto? ¿Cómo lidia el arte con la guerra? ¿Podemos realmente crear belleza del horror y la muerte? Y ¿cómo recordamos realmente la guerra y aquéllos que mueren por esta causa?

Esta conferencia se titula La fatal atracción de la guerra (War’s Fatal Attraction). Por favor, den la bienvenida a la conferencista de las Conferencias Reith del 2018: Profesora Margaret MacMillan.

LA AUDIENCIA APLAUDE

MARGARET MCMILLAN:

Muchas gracias y merci bien (muchas gracias…[3]). Je suis bien hereuse d’etre ici (Muy contenta de estar aquí). Es maravilloso estar en casa y estar con tantos amigos y tantos compatriotas, y muchas gracias a todos por estar aquí, es un gran placer.

En abril de 1918, A. Y. Jackson, el gran artista canadiense, escribió: ‘Fui con Augustus John una noche a ver un ataque con gas que hicimos sobre las líneas alemanas. Era un maravilloso espectáculo de fuegos artificiales con nuestras nubes de gas y las llamaradas alemanas y cohetes de todos los colores.’ Y entonces pintó la escena que forma parte de la colección aquí del Museo de la Guerra llamada Ataque de gas, Lievin 1918. Muchos de ustedes ya la han visto. Es una pintura sombría con un trasfondo muy oscuro, la tierra devastada, pero a la distancia manchones de luz verde y rosa, surgen de lo que parecen estrellas y largas nubes azul-verdosas. Es un trabajo hermoso y es acerca de uno de los más mortales tipos de ataques que tuvieron lugar en la Primera Guerra Mundial.

Este es un lugar muy apropiado para hablar acerca de cómo lidiamos con la guerra en las Artes, como la saboreamos y la imaginamos, como intentamos y la sobrellevamos, como los artistas van y tratan con ella; y es también un lugar muy apropiado pies parte de lo que hacemos con la guerra es conmemorarla —juzgamos y la recordamos, juzgamos y enseñamos acerca de ella. Así un museo es tanto un lugar para coleccionar los artefactos de guerra, los productos de la guerra, pero también dónde juzgarla y darle sentido, juzgarla y conmemorarla.

De lo que he estado hablando en estas conferencias es de la complicada relación que tiene la guerra con la sociedad humana, de las formas en las que la guerra se mezcla con la historia y el desarrollo de la sociedad humana y nuestros propios sentimientos bastante confusos sobre la guerra — sentimientos de horror y atracción por ella a la vez. Y hoy quiero mirar particularmente como es que las Artes tratan con esa fascinación y horror y como juzgamos y asimos a través del Arte la complejidad de la guerra y como la juzgamos y la conmemoramos. Y por supuesto aquéllos en el Arte y las Artes mismas responden a la guerra, pero también moldean nuestras actitudes, nos ayudan a conceptualizar la guerra, nos ayudan a recordar la guerra y en ocasiones, nos ayudan a oponernos a la guerra. Cuando se piensa en la Literatura de guerra que fue resultado de la Primera Guerra Mundial o de la literatura, las canciones, las películas consecuencia de la guerra de Vietnam, aquéllas tuvieron una parte importante en dar forma a las reacciones que tuvimos y entonces y desde entonces hacia la guerra. Y esta es una paradoja, creo, los objetos de gran belleza que pueden obtenerse de este intento de tratar con la guerra, pero sólo tenemos que pensar en cosas como el Requiem de la Guerra de Benjamis Britten o la gran novela Guerra y paz o la maravillosa estatua que pueden mirar en el Louvre: La victoria alada de Samotracia.

Es curioso, creo, que no todas las guerras producen el mismo nivel de compromiso artístico. La Primera Guerra Mundial produjo literatura más grande, mejor poesía, mucho mayor cuestionamiento del significado de la guerra que la Segunda Guerra Mundial, y eso podría ser porque la Segunda Guerra Mundial, al menos para aquéllos de nosotros del lado aliado, era mucho más claro: era una guerra que sentíamos que debía ser peleada; mientras que la Primera Guerra Mundial, más y más llegamos a pensar que era una guerra que no debió ser peleada. Y esa es la razón, creo, por la que un buen número de escritura artística y películas y fotografías y la razón que creo por la que mucho se obtuvo de la guerra de Vietnam; que fue una guerra que muchos americanos y otros alrededor del mundo empezaron a pensar que era una guerra que no era necesaria y empezaron a preguntarse porque se había peleado. Así que quiero mirar algunas de las razones, razones particulares por las que los artistas tratan de la guerra y porque apreciamos lo que intentan hacer. Una de las razones, creo, es la catarsis —simplemente juzgar y sacar fuera los sentimientos que tenemos sobre la guerra; tanto si hemos peleado o simplemente la observamos o la hemos sufrido, al descubierto. Hay algo sobre la guerra que viola las normas sociales y sentimos de alguna forma que la guerra es algo que corrompe.

En La Eneida, cuando Eneas persuade finalmente a su padre de abandonar Troya, le pide al viejo que lleve las cosas más sagradas que poseen, los símbolos de la religión de sus dioses y su padre se rehúsa al principio a llevarlas y Eneas discute con él y dice: “Padre” —y cito—“toma en brazos los emblemas sagrados de nuestros dioses patrio. Para mí, fresco de la fiera batalla y la matanza reciente, sería un pecado manipularlos hasta que me haya lavado con agua en movimiento” Y creo que eso es parte de lo que las Artes pueden hacer, es ese acto de catarsis.

Una mujer soviética que fue asistente médico de la Segunda Guerra Mundial dijo una vez:“En la guerra tu alma envejece.” Homero fue visto por los griegos como un doctor del alma y así pienso que es una parte importante de lo que las Artes pueden hacer.

Creo que lo que las Artes pueden hacer, particularmente, quizás durante la guerra, es actuar como gesto de desafío y de esperanza. Durante la Segunda Guerra Mundial, por ejemplo, los prisioneros de guerra organizaron obras teatrales y conciertos. Oliver Messiaen, el gran compositor francés, por ejemplo, fue hecho prisionero alemán en 1940 y se halló a sí mismo en la compañía de tres músicos profesionales —un clarinete, un violinista y un chelista—en su prisión en Alemania, y el mismo tocó el piano. Se las arregló para obtener algo de papel y un lápiz de un amistoso guardia alemán y encontraron, asombrosamente, algunos viejos y destartalados instrumentos y escribió un cuarteto al que llamo ó un cuarteto al que llamo El cuarteto del fin de los tiempos. Basado en el Libro de las revelaciones,  en ocho partes y fue tocado por primera vez en el patio del campo y bajo la lluvia el 15 de Enero de 1941. Más tarde recordó: “Nunca se me escuchó con tan absorta atención y comprensión.”

La octava y última parte del cuarteto se titula Elegí a la inmortalidad de Jesús, y de nuevo en palabras de Messiaen, y creo que es valiosos citarlas aquí, “Está especialmente enfocado al segundo aspecto de Jesús, Jesús el hombre, la palabra hecha carne, levantado de entre los muertos para nuestra comunicación de su vida. Es todo amor. Asciende lentamente, el extremo agudo de la ascensión del hombre a su dios, del hijo e dios al padre, el ser hecho divino hacia el paraíso.” Y así actuando, creo, como un gesto de desafío, actuando como catarsis, pero también pienso que las Artes pueden ayudar en darle sentido al misterio de la guerra porque es una actividad misteriosa. ¿Cómo pueden los seres humanos organizarse de esta manera? ¿Cómo pueden soportar lo que soportan en la guerra y cómo pueden, por supuesto, cometer tales horrores frecuentemente?

Tim O’Brien, quien es uno de los grandes escritores (en mi opinión) de la guerra americana en Vietnam dijo: “para el soldado común, al menos, la guerra tiene la textura, el sentimiento espiritual de una enorme niebla fantasmal, densa y permanente” Y empero, seguimos intentando hacer esa apuesta. Seguimos intentando dar voces a los soldados, muchos de los cuáles no se podrían darse voces a sí mismos por supuesto, especialmente antes de la época en que la que muchos soldados eran letrados. En los viejos días sólo los oficiales podían leer y escribir, pero hemos intentado recobrar las experiencias de esos soldados, escuchando las canciones de soldados, escuchando la poesía que se escribió sobre ellos, intentando obtener todas sus voces.

Ahora, las Artes han jugado otros tipos de rol en la guerra: han glorificado por supuesto la guerra y han sido empleadas por la guerra; las Artes han ayudado a preparar a jóvenes hombres para luchar, y ha sido de forma general que son los jóvenes los que parten. Si se piensa en las novelas de G.A. Henty, quien literalmente escribió docenas de novelas antes de la Primera Guerra Mundial sobre heroicos hombres jóvenes que salían a luchar, y los escribió consciente de mentalizarlos para ir y pelear por el Rey, por la Reina, por el Imperio Británico; uno piensa en esas escuelas públicas de chicos o escuelas privadas como se las llamaría aquí en Canadá, quienes recibieron una educación clásica, que leyeron a Homero, La Ilíada, La Odisea, La Eneida. Educaciones clásicas que creyeron que las guerras a punto de librarse serían como esas. Quiénes fueron a la Primera Guerra Mundial con la idea de estos actos heroicos de los héroes clásicos en sus mentes y que por supuesto, encontrarían algo muy distinto cuando llegaron allí.

Y siempre ha habido por supuesto, un elemento teatral en la guerra, el uso de medios para juzgar e intimidar y aterrorizar a los oponentes. En la India; los varios reyes de la India tenían en alta estima a los elefantes en los días anteriores a la formación del imperio británico, pues los elefantes eran terroríficos. Quiero decir, no solían ser muy buenos en guerra —eran muy grandes, si eran heridos eso podía ser una verdadera lata; consumían una cantidad enorme de comida —pero el elefante estaba allí para  desconcertar e infundir el terror. Y creo que por supuesto las palabras “desconcierto” e “infundir terror” con las que somos familiares desde la reciente invasión y ocupación de Irak. Y a través de los siglos las personas han hecho máquinas de guerra, han usado la caballería para intimidar a sus oponentes.

Frecuentemente también en la guerra, puedes ver algunas de las mismas maniobras y la disciplina que se necesita en las Artes, la danza, el teatro. En Mesoamérica, de hecho muchas de las batallas que tomaban lugar entre los diferentes estados de las Américas, sólo tomarían lugar en los tiempos establecidos en el calendario y frecuentemente en América Central y en México; peleaban vistiendo ropa muy elaborada. Establecían las reglas de batalla antes de que empezaran y establecían cuando éstas batallas terminarían. Estaban coreografiadas en un sentido.

CONTINUARA…

[1] Por no olvidar que esta pandemia es una guerra. Una guerra contra el virus, contra nuestras propias costumbres (tocarnos la cara constantemente, saludar de beso, movernos incesantemente de un sitio a otro). Y contra sus consecuencias económicas, sociales y educativas. Contra nuestros propios deseos.

[2] Dan podría hablar de esto mejor que yo.

[3] Mi francés alcanza para decir oui et merde.

Categorías
Cómo escribir ficción

¡Es un hecho heroico una escena? Toma 2

Me parece que por una vez no odiaré esa costumbre tan suya y burocrática del diccionario de mandarte de aquí para allá en tu búsqueda del saber sin que logre aclararte realmente nada.

Hecho heroico. Esto me da una pista, del mismo modo que Yuval Noah Harari nos lo ha dicho: sólo los actos de los reyes son importantes. Los acontecimientos narrativos nacieron con el acto heroico. Salvar a la doncella. Decapitar al dragón. El acto como una división artificial nació después, cuando poco a poco se permeó la idea[1] de que los actos dignos de contarse no eran sólo los de los reyes o dioses. Aún con eso, lo cotidiano no es heroico. Al menos no hasta que conlleva sobrevivir de modo extraordinario a un evento incitador que interrumpe la vida de TODOS LOS DÍAS.

Y si juntamos acto heroico con «conjunto de decorados» me parece que vamos acorralando poco a poco lo que es una escena. Incluso si al final terminamos con un trozo arrancado de piel porque la bestia se ha escapado.

Al provenir (parece obvio aunque quizás no lo sea, la evolución es un asunto que involucra muchas cosas que estaban pero ya no y no hay restos sin descontar que la evolución no es lineal) del teatro; podemos afirmar que las limitaciones físicas que circunscriben una obra a ocurrir en un lugar o el menor número posible de lugares (presupuesto y movilidad), reducen nuestra subdivisión a un espacio único. Por lo tanto, una escena sucede en un sólo lugar y el cambio de escenario nos da en automático un cambio de escena o el comienzo de una; donde los más importante es este cambio físico de lugar. No descarto que haya escenas que suceden dentro de dos espacios físicos a pesar de que deben ser muy difíciles de lograr; porque eso rompe con la continuidad temporal.

Aunque esto no sucede limitado al espacio físico. El lugar también puede situarse en estados mentales o emocionales. Como una visión del futuro, una llamada telefónica, un monólogo o una alucinación esquizofrénica. Una visión se interrumpe y cambiamos de escena, la llamada telefónica da lugar a otra y la alucinación empieza a involucrar otros aspectos. Es decir, interrupción y cambio de <<lugar>> o de <<la continuidad espacio-tiempo>>.

Sumemos a esto el «suceso considerado como un espectáculo digno de atención«. Entonces tenemos que hay actividades, de la vida diaria  o no, que nos importan. Nos importan porque nos dicen cosas. Son como una carta o una publicación de Facebook, excepto porque no aparece sólo lo bueno, el exterior rosita-fresita. No, incluye las cloacas de la mente. Los rincones oscuros y los prados de cielos azules. Por supuesto…sólo cuando es importante[2]. Hasta aquí. Mi cerebro corre a toda prisa y en segundo plano la aplicación “Debo terminar de traducir ese cuento y mandarlo a Dell magazine magazine para que me rechacen otra vez” junto con “Debo terminar esa maldita cosa roja”[3] o “Quiero terminar de traducir las próximas tres entradas pero necesito encontrar la traducción al español de Henry V”. Así la cosas, debo poner punto final. Hasta el próximo desvarío.

[1] ¿Podríamos decir que tanto Shakespeare y Cervantes comenzaron a filtrar la idea en Las dos alegres comadres y El ingenioso hidalgo…?

[2] El qué o el cómo se vuelve importante es como una jugada política. Parece casual pero no lo es. Repercute.

[3] Novela estúpida, alguno de estos lunes les pondré una probadita.

Categorías
Cómo escribir ficción

¿Es una escena un acontecimiento narrativo o solo son chorradas?

Tema espinoso

Todos hemos visto como los DVDs dividen una película por escenas en el menú (algunos hasta con 40 escenas o más y otros con 25 o menos) y  creemos comprender lo que es una escena. Podemos dar ejemplos.

Sin embargo, tratando de escribir una novela, definiendo primero cada escena punto por punto; hace que el concepto me parezca tan huidizo que no logro asirlo por los pelos. ¿Cómo saber dónde empezarla y dónde terminarla? ¿Cuántas escenas son un buen número de escenas y cuántas son demasiadas o muy pocas? Así pues, tendré que hacer todo el trabajo primario de definir la palabra antes de saber nada de ella. O confundirme más en el intento.

Nuestro baqueteado Larousse de la lengua española probablemente anterior a 1970, dice:
Escena. f. Escenario, parte del teatro donde se representa un espectáculo. ||Conjunto de los decorados: cambio de escena. || Subdivisión de un acto: tercera escena del primer acto. ||Fig. Arte dramático: tener vocación para la escena. ||Suceso considerado como un espectáculo digno de atención: una escena conmovedora. || Lugar de un suceso: la escena del crimen. Fam. Hacer una escena, armar un escándalo. Llevar a la escena, escoger como tema de una obra de teatro. Poner en escena, llevar al teatro.

Acto. m. Hecho heroico. ||Manifestación de la voz humana: acto de justicia. ||División de la obra teatral: comedia en tres actos.

En oposición con la definición de diccionario; Robert McKee en ‘El guión. Story’ la define como: “una acción que se produce a través de un conflicto en un tiempo y un espacio más o menos continuos , que cambia por lo menos uno de los valores[1] de la vida del personaje de forma perceptiblemente importante. En una situación ideal, cada escena se convierte en un ACONTECIMIENTO NARRATIVO” 

Una vez más, este hombre me deja patidifusa. ¿Según quién deben cambiar los valores? ¿Desde el punto de vista del personaje, del enemigo o según mi punto de vista? ¿Un conflicto para cada escena? ¿Qué es un acontecimiento narrativo?

Sarah Domet en ’90 days to your novel’ ni siquiera lo intenta. Nos da ejemplos pero termina por decir que es algo que ningún escritor es capaz de definir. Eso sí, nos dice que es una unidad con su propia introducción, clímax y desenlace.

“Piensa en tu película favorita. O mejor aún, tú libro favorito. ¿Cuál es tú parte favorita?…” menciona partes de Tom Sawyer, Spiderman y La Cabaña del tío Tom.

“Todas estas ‘partes’ mencionadas arriba son de hecho justo una escena individual de cada uno de estos trabajos. Pero ¿qué es una escena? ¿Cómo puede uno definir qué es una escena? La escritura de escenas es frecuentemente difícil de discutir —tanto para escritores curtidos como para novatos—porque una escena combina todos los elementos de ficción en armonía el uno con el otro. No sólo es un aspecto del oficio —son todos ellos en conjunto, con arte y premeditación, para lograr el mismo tipos de balance que deseas que tenga ese platillo extravagante que preparas para tus invitados a cenar. Y que tanto de cada elemento individual (diálogo, ambientación, descripción, etc.) necesitas va a depender del propósito individual de la escena dentro del alcance más largo de tu novela.”

            ¿Lo ven? Algo que nadie es realmente capaz de definir; pero que es indispensable tener preparado en cuanto a valores, conflicto, temporalidad, secuencialidad y propósito. No sé si Einstein realmente llegó a decirlo pero dicen que dijo que: si entiendes algo se lo puedes explicar a tu abuela…por supuesto no hay nadie que pueda explicar cabalmente la física de quarks. Lo que no quiere decir que los quarks no existen.

CONTINUARÁ….

[1] Para McKee todo se reduce a darle un ritmo negativo-positivo o positivo-negativo a los acontecimientos que plagan la vida del protagonista. Lo que no alcanzo a comprender como funciona del todo en El Señor de los Anillos donde todo parece ir de mal a peor…y lo que Sarah Domet llamaría escena se ve alargado hasta el infinito.

Categorías
Cómo escribir ficción

Clasificaciones para quebrarse la cabeza en dos partes (PARTE 2)

Mmmm estábamos con la clasificación del tipo de escena.

No nos demoraremos mucho aquí (eso digo que pienso)  y entonces me pongo a hablar por los codos (hago algo distinto). Se llama escena de diálogo interno o monólogo. Y puede ser así como lo exhibo o pasar directo al monólogo interior con un grado de simbolismo mayor o menor a según. Esto no me lo creo ni yo que lo escribí pero bueno, ilustra la cosa:

Firmó inmediatamente el seguro de vida. Estaba seguro que Shirley era una idiota integral que terminaría en la calle si él sufriera un accidente. Ella decía que pagar el seguro no disminuiría los impuestos por defunción y que eran jóvenes y estarían juntos por muchos años. ¡Que sabía ella de impuestos si no trabajaba! Además, no quería que el hijo de ambos sufriera la falta de atención resultado de que Shirley tuviera que trabajar, probablemente como asistenta porque sólo sabía limpiar y cocinar. En esta trama, el seguro de vida podría representar el genio financiero de la mujer que ¡zas!, lo asesina agregando etanol al 60% en la gasolina del auto y abandona al hijo en un convento.

 Para complementar este tipo de escenas, también existe una que Chuck Wendig considera indispensable —y mi madre también pues no le gustan las historias sin diálogo…

Mmmmm. Ya valió. Otra vez nos encontramos al negrito en el arroz. Papaito Piernas Largas (“Daddy Long Legs”[1]) de Jane Webster.

Resulta que, Intrigada por el uso repetitivo de esta novela como telón de fondo —pretexto en realidad, para historias yaoi o adaptaciones al manga shoujo— decidí aventurarme en su lectura. Cosa más bella. Es una historia contada en forma de ¡cartas! El diálogo, brilla por su ausencia. Es todo monólogo interior y narración descriptiva. Y aun así logró conquistar mangakas y uno que otro cineasta. No, mi mamá no la leería nunca.

Bueno, ya me fui por las ramas —me emocioné.

En fin, si han leído “El silencio de los inocentes” de Thomas Harris o la han visto; recordarán que Starling es sureña y del campo. Su forma de hablar —muy marcada en el «much obliged m’am» — la delata como “plebeya” junto con sus zapatos baratos (¿o era la bolsa?). Un recurso al estilo «Muestra no digas/expliques» que también nos ayuda con la introspección a la psique del personaje en su tono, uso del lenguaje —palabras endecasílabas, gramática correcta o frases mal construidas— e interacción o traición entre lo que dice y hace.

De acuerdo con Domet, la escena de diálogo ayuda a acelerar el ritmo del relato pues queremos saber que dicen después. Supongo que con el diálogo se activa el síndrome del chismoso de la ventana que todos llevamos dentro.

Escena 4 toma 2. ¡Acción! Las escenas de acción son escenas para llevar la trama hacia adelante —no pregunten, yo tampoco entendí mucho esta definición. El caso es que este tipo de escena tiene lugar cuando tu personaje decide hacer burradas para lidiar con las consecuencias después. Ya sea porque no se paró a reflexionarlo o porque no consultó las cartas del Tarot. Domet lo explica como la REACCIÓN a los eventos (no sólo correr y tirar trancazos o ametrallar a los malos).

Para estas escenas su consejo me pareció interesante: empezar en ¿medias res[2]? o a mitad de la acción para crear tensión. Describiendo un montón lo que siente, escucha, ve y prueba el personaje.

Por otro lado, el otro buen consejo es: empieza por el principio. Ah, escribir/diseñar es difícil. Contradictorio. Y maravilloso.

¿Similares a las escenas de acción pero más lentas e internas son las escenas de drama? En realidad un simple estofado[3] con acción, descubrimiento y emoción a partes proporcionales. Si tuviera que describirlo como un platillo; para mí, el drama sería mole de olla. Caldo de carne con papas en cubitos, zanahorias, elote y chile guajillo…para los que no sepan que es.

Sarah Domet utiliza una escena de El Gran Gatsby de Scott Fitzgerald como ejemplo. Y tengo un problema (o voy a la ruina). Por desgracia, leí el libro en español. No me resultó tan genial como le parece a ella. Por lo tanto no alcanzo a ver lo que ella dice. Eso o no tengo la costumbre de sobre analizar lo que leo. Empero, es algo así como el clímax de Ana Karenina, cuando Ana se da cuenta que no puede seguir con la vida que lleva y reacciona arrojándose a las vías del tren. Eso o no tengo idea de qué esta hablando la autora.

Y fiuu, vaya que es para romperse los cuernos con estas clasificaciones. Creo que debí atacar primero el problema ¿qué es una escena? En lo que a mí respecta me quedo con dos tipos de escena: interna y externa. El diálogo y el drama los tomaría como resultado del uso de ambos tipos de escena. La acción no sé ¿Tú?

[1] En inglés se les dice así a las arañas patonas que no son arañas sino opiliones y que da lugar al mote del donante generoso que envía a Jerusha a estudiar.

[2] A muchos autores les encantan las referencias en latín…tendré que estudiar latín, coñ..ac.

[3] El más sencillo de los platillos es un manjar de dioses en manos de alguien calificado. Yo, por desgracia no lo estoy. Tengo la entrada vedada a la cocina…excepto para hornear pan. O hacer rollitos de jamón, que son seguros, fáciles y casi imposibles de arruinar.

Categorías
Cómo escribir ficción

Clasificaciones para quebrarse la cabeza en dos partes

(Según Sarah Domet en “90 days to your novel”  y que me hacen querer claudicar. De hecho si no claudico es porque tengo el talento de ser obstinada y cuando alguien me dice que no…)

A grandes rasgos existen dos tipos de escena narrativa: interna y externa.

Las internas se caracterizan porque mucho de lo que pasa en el día, pasa en nuestras cabezas. Las discusiones entre todos los yo existentes, lo que pensamos de las cortinas de la vecina o lo mucho que nos agradó ver el magnífico derriere del vecino o vecina que lava el coche en domingo…

Al contrario, las externas se refieren a todos los encuentros casuales de nuestro personaje con personajes menores. Si compra pan o va al gimnasio entonces saluda a la asistente de mostrador o se despide del recepcionista con un movimiento de cabeza. Una especie de interacción que le permite enlazarse con el mundo exterior y, que de acuerdo con Domet; en caso de faltar, hace de la historia algo aburrido…

Si recuerdo bien, Teresa (de “La insoportable levedad del ser”) no tiene mucha interacción que digamos con otros personajes. Mucho menos la niña de “El amante de la China del Norte”. Aunque quizás por eso,  estas historias son LITERATURA y no resultan tan populares como Agatha Christie. Para Sarah Domet[1], las buenas novelas están pobladas de estas relaciones casuales en formas y arreglos distintos. Lo que nos lleva a Miss Marple; Miss Marple siempre está recordando lo que dijo o hizo este o aquel tipo y habla con toooodo el mundo. Así que algo de razón debe de tener. Pocas personas se sustraen a la emoción de resolver un acertijo de Chritie.

Hay un webtoon en particular donde ver este juego de escena interna/externa de una forma particularmente divertida y encantadora: Yumi’s cells de Donggeon Lee. Los pensamientos del personaje principal, Yumi; son actuados en escena por la célula del amor, del hambre, emocional, la de las buenas manera, la racional, histeria, traviesa. Todo lo que pasa por su cabeza es un juego de interacción entre estos mini-personajes. Por lo que, al menos en este caso, las escenas externas muestran a Yumi como una entidad que engloba lo que sucede fuera; ya sea sola o con otros personajes. Me parece que es un buen ejemplo porque es un webtoon y está a medio camino entre el guión y la novela. A Ronald B. Tobias (el de las “20 master plots”) le gusta usar películas en sus ejemplos (además de libros) porque lleva menos tiempo VER de qué demonios está hablando. Aunque quizás haga falta un medio con recursos distintos —dónde verlo y leerlo; pues en el cine (no digo que sea más fácil escribir para cine)  cuentas con imágenes que se mueven y en las novelas sólo te puedes fiar de las palabras. Un mismo problema con herramientas diferentes.

OTROS TIPOS DE ESCENAS:

¡Peligro! Aquí  veo aproximarse el barco del cliché en la escena de ambientación…

La brisa fresca y el cielo azul cuando nuestro personaje está de buenas y la tormenta cuando las cosas van mal.

 Claro, es impensable que un buen autor no las pueda arreglar para ambientar. Y, como dice el anfitrión de Esto es ópera cuando habla de Turandot: «no siempre el cliché es malo». El cliché puede ambientar rápidamente logrando una identificación sin mayores explicaciones:

La mañana brillaba al sol, le sonrió a su imagen en el espejo.

También puede ayudar; aportándonos un poco de direccionalidad a la hora de buscar nuestra propia ambientación. En Yumi’s Cells; Donggeon Lee utiliza  a una banda de rock llamada «Endorfinas»  para ejemplificar lo bien que se siente Yumi en determinadas circunstancias.

Camilleri —mi escritor fetiche—dice abiertamente algo como esto: el cielo tronaba y Montalbano, que cambiaba de humor según el clima, estaba que echaba chispas. Y nosotros echamos chispas con el comisario.

Explicadas hasta el cansancio en Conceal don’t feel 1 y su secuela. Las escenas emocionales. Oh, vaya ¿es una lata ir a leerlas? De acuerdo[2]; para Domet resulta imprescindible explicar con sensaciones físicas las emociones para darle sabor al caldo. Yo creo que te las puedes brincar diciendo como se siente el personaje en corto, si lo que importa es la acción. Por supuesto, son de lo más importante si el cuento es un romance. O, en las tramas de venganza y de cenicienta donde resulta imprescindible darle emoción al asunto.

CONTINUARÁ…

[1] Usa como ejemplo a Charles Dickens que poblaba sus novelas con docenas de personajes «insignificantes pero divertidos de conocer». ¿Algún experto en Dickens por ahí? Yo solo he leído Christmas Carol y no fue de mis favoritos, por lo tanto no recuerdo mucho.

[2] Cómo detesto las escenas de recuerdos en los doramas, son demasiado largas y no aportan nada a lo que ya viste. Resultan repetitivas si ya viste el episodio. Si no, te ahorran el ir a verlo…

Categorías
Cómo escribir ficción

Conceal don’t feel : en narrativa las emociones no se nombran 2

Desde la entrada sobre la emoción y cómo no decirla (recuerden, sólo mostrarla, no decirla y eso fue humor negro), han pasado unas cuantas páginas de Homo Deus de Yuval Noah Harari  (también de Las dos torres de Tolkien, que aunque no lo crean no había leído). Y en ellas he encontrado un resumen interesante y lógico del cambio social y su reflejo en la forma de la expresión literaria.

Es como leer a Joseph Campbell pero con una perspectiva histórica en vez de psicológica, en pocos párrafos. Además de estar relacionada con la entrada anterior (Conceal don’t feel) al hablar de los sentimientos, las ideas dominantes y la forma en la que se representan en la literatura o los medios. La realidad es que, no podría decirlo mejor (no soy tan buena escribiendo) pero lo intentaré y añadiré un comentario/crítica.

Harari habla del humanismo como de una religión. Para él, las religiones no necesariamente requieren de un dios, sino de una serie de postulados que creemos y entendemos como especie y que nos guían a través del mundo en una especie de cartilla filosófica moral.  De tal suerte que el humanismo comienza sus dogmas  de fe con el valor de la vida humana como centro. La religión cristiana (desde la ortodoxa hasta la protestante y new age) ponen a dios en el centro del universo y nos convierte en meros recipientes de una voluntad externa. Para este tipo de concepción del mundo, los sentimientos humanos NO son preponderantes.

El humanismo (algunas personas o muchas lo mezclan con residuos de creencias en dios) ve la vida humana como una serie de experiencias. Por eso el arte y el turismo se concentran en vendernos experiencias: la ruta Otomí, el impacto de las cataratas del Niágara…la búsqueda del cambio a través de la experiencia humana. Vaya, este hombre habla de la trama de búsqueda como producto del humanismo.

¿Cito un poquito? Si, citaré un poquito.


“De forma parecida, mientras que la mayoría de las narraciones pre-modernas se centraban en acontecimientos y actos externos, las novelas, las películas y los poemas modernos suelen girar alrededor de sentimientos.
Las epopeyas grecorromanas y las aventuras caballerescas medievales eran catálogos de hazañas heroicas, no de sentimientos. Un capítulo contaba cómo el valiente caballero luchaba contra un ogro monstruoso y lo mataba. En otro capítulo se relataba cómo el caballero rescataba a una hermosa princesa presa por un dragón que escupía fuego y lo mataba. Un tercer capítulo narraba cómo un malvado hechicero secuestraba a la princesa y cómo el caballero perseguía al hechicero y lo mataba. No sorprendía que el héroe fuera invariablemente un caballero, en lugar de un carpintero o un campesino, porque los campesinos no realizaban hazañas heroicas.
De manera significativa, los héroes nunca experimentaban ningún proceso importante de cambio interno. Aquiles, Arturo, Roldán y Lanzarote eran guerreros intrépidos que ya tenían una visión caballeresca del mundo antes de que emprendieran sus aventuras, y seguían siendo guerreros intrépidos con la misma concepción del mundo al final. Todos los ogros que mataron y todas las princesas que rescataron confirmaron su coraje y perseverancia, pero en último término les enseñaron pocas cosas.
Que el foco humanista se centrara en los sentimientos y las experiencias, en lugar de en las hazañas, transformó el arte. A Wordsworth, a Dostoievski, a Dickens y a Zola les importaban poco los valientes caballeros y sus proezas, y en cambio describieron cómo se sentía la gente corriente y las amas de casa”

 Después de este párrafo ejemplifica como Survivor (nunca he visto el programa, así que tendré que creerle) en vez de ofrecernos batallas sangrientas, combates encarnizados a muerte con un solo vencedor; al gusto del patricio medieval o del espectador grecorromano, nos ofrece cinco minutos de desafíos de educación física para preescolares y montones de charlas analizando lo que otros dijeron y los sentimientos resultantes.

Parece lógico y resulta fascinante porque es cierto que la literatura cambió.  Como resultado del cambio de ideas en la mente de montones de seres humanos. Y como bien sabemos, los editores y los escritores solían estar en las líneas de avanzada; con las antenas puestas para ser capaces de imaginar el mundo. Aunque…si, hay un ligero pero…(diría Hamm, la hucha-cerdito, peros, peros, peros)

La historia griega de Jason y el vellocino de oro, con todo y sus acciones heroicas como corresponde a una historia homérica, también habla de sentimientos. Escondidos, claro, bajo la regla «muestra, no expliques/digas».

Al fin y al cabo, Jason empieza la búsqueda del vellocino como el ingenuo muchacho que visita al usurpador, pidiéndole que le devuelva el trono. Muchacho que se convierte en un astuto rey (durante su viaje) que reconoce no le regresarán el trono usurpado por las buenas. Tendrá que ser Cabrera y asesinar al rey y los súbditos con la cabeza de la Gorgona Medusa o de lo contrario, el será el asesinado. Es decir, no terminó tal como empezó. Un caballero con ideas caballerescas. Porque empezó un caballero con ideas caballerescas y terminó un caballero con ideas prácticas.

¿Y qué pasó con los sentimientos? Pues que, durante las múltiples ocasiones en las que este cuento fue contado; fue adquiriendo esa belleza de los vidrios pulidos por el mar, libre de asperezas o bordes filosos. Es decir, los sentimientos se volvieron invisibles, más no inexistentes. Al fin y al cabo, lo que sí dio un giro, fue la forma de presentar las cosas.

Harari no se enreda con las sutilezas de construcción de una trama —después de todo es historiador y su libro no trata de convencernos de cómo escribir una historia.  Aquí lo valioso es que la forma que se le da a la historia resulta inherente al estilo y la conducción mental de la época. Un personaje no puede decir aquello en lo que no podría creer. Ende, Jason no puede abrir la boca para decir que se siente agobiado.  Se siente agobiado pero no lo dice.

Es como dice Hillary Mantel en Adaptation; puede usar un lenguaje moderno pero no expresar lo que no cree o no sería lógico que creyera. Una trampa que podría llevarnos a la incongruencia histórica. Siempre y cuando el lector sepa algo de historia. Cuando no, nos lo tragamos enterito como yo con Hannibal, el origen del mal.

Sin embargo, pensándolo bien…¿cuándo escribió Shakespeare Otelo?  A bien, seguro antes que Wordsworth y Dickens si no puedo precisar el año o el siglo. Claro que Otelo no era ningún ombre común o ama de casa pero ya entonces se reconocían los celos…

Luego, está Sancho Panza; que no es un personaje principal pero que, no es ningún caballero o rey —lo siento…no puedo recordar que hacía Sancho (haré la confesión más horrible de todas las confesiones horribles y quizás esto tenga que ver con mi incapacidad de terminar una novela; no he leído completo El Quijote y para cómo va la cosa no lo haré, no le hallé el gusto) —y que es retratado por Cervantes con sus intereses y preocupaciones a pesar de ello.

Probablemente se deba a esta cualidad del autor que, al estar en sintonía no sólo con su imaginación; sino con las ideas más avanzadas, comienza de alguna forma a influir en los pensadores importantes. Que en algún momento deben de leer novelas. O coleccionar ukiyo-e.

¡Quién sabe? ¿Y tú, piensas que nombrar los sentimientos es una cualidad humana de hace siglos o comenzó con el humanismo?

Comenten…comenten…comenten…no poseo la verdad universal y si creen que estoy siendo ofensiva o no los convence mi argumentación es bueno que nos confrontemos para que haya más ideas. O si no, comenten para que no me sienta sola…sniff sniff, lagrimitas de coco.

Categorías
Cómo escribir ficción

Conceal don’t feel: en narrativa las emociones no se nombran

Cuando escribimos/dibujamos cómics o diseñamos pasamos al extremo opuesto. Amplificamos, exageramos y magnificamos nuestras emociones, todo lo contrario de lo que expresa el título. El objetivo: lograr una reacción. Conseguir que la audiencia/target se emocione y odie, ame, le entre hambre.

Eh, para, para, para. ¿No se supone que ibas a hablar de la máxima: «muestra, no expliques o digas»?

Oh… Sí, estaba a punto de olvidarlo.

¿Recuerdan que ya les había dicho, sean perspicaces cuando lean manuales? En «90 days to your novel», en concreto en el capítulo sobre los tipos de escenas, Sarah Domet lo vuelve a mencionar… sólo que ella nos aclara:

«He aquí una regla general para tratar con emociones en la ficción: Nunca menciones explícitamente la emoción. No escribas ‘Estaba triste’ o ‘se sentía feliz’. Estoy segura que has escuchado la regla: Muestra, no digas (don’t tell). A los lectores no les gusta que les digan como leer una escena,  en cambio a los lectores les gusta relacionarse con las emociones a través de sensaciones físicas. Si usas una escena emocional para revelar la ira de Kevin porque han robado en su bar, Milton’s, no escribas ‘Kevin estaba furioso’. En vez de eso, muéstralo: ‘Las manos de Kevin se cerraron en puños que se tornaron rojos y más tarde, blancos. Su cara se sentía caliente, como una tetera a punto de explotar con la presión del vapor. Se mordió el interior de las mejillas y probó la sangre, cálida y metálica’ «

Pero, ¿es esto cierto?

No del todo. Supongo que Sarah Domet no había leído a Camilleri. Y eso no es ninguna sorpresa. Un escritor, diseñador o dibujante tiene menos y menos tiempo para leer y ver por placer que por trabajo. Poco a poco el tiempo para refrescar nuestras  ideas se reduce. Dando por descontado que ya hubiera Montalbano en el 2010. Así que no la juzgaremos por ello.
Sin embargo, no creeré a pie juntillas la máxima. Y cito, de Muerte en mar abierto de (así es)  Andrea Camilleri, 2014:

«Livia, fascinada por aquella noche tranquila y clara, quiso esperar a que el barco correo estuviera en mar abierto para marcharse».

Y que conste que no lo usa sólo con Livia, aunque también de vez en vez, Montalbano relincha de alegría como aconseja Domet.

De este fragmento obtenemos algo, la máxima es más que nada, sólo una regla general y no una regla de oro. Después de todo, las reglas están allí hasta que alguien más llega y las rompe. Por lo pronto, podemos hacer lo que podemos hacer y buscamos hacer.

Categorías
Cómo escribir ficción

NO TE LO CREO

Escribir como estilo de vida

No te lo creo

En teoría, un personaje es válido por la identificación que sentimos hacia él o ella. No necesita ser apabullante en su belleza.

¿En serio?

No te lo creo.

En primer lugar porque tanto el cine como la televisión y los cómics funcionan con imágenes. Y nos sentimos atraídos hacia la belleza más que al talento. Por desgracia y desearíamos que no fuera así, tratamos de convencernos que no.

En segunda, porque más y más, hemos convertido a la belleza en un requisito, no en un elemento inherente a la persona.

¿Y cuál es el origen de esta reflexión sobre la belleza física en cómics, películas, series, novelas?

Simple. Un comentario acerca de un personaje de webtoon.

Como trasfondo, déjenme explicar un poco la historia. No toda porque no es imprescindible. Tampoco el nombre del webtoon, que tiene sus méritos, pero no generó por si mismo todo este rollo.

El comentario tiene como eje central al personaje, digamos…Mirna; quien tiene problemas con su aspecto (es gordita y eso no es despectivo, yo también tengo grasa superflua) y traumas debido a una falsa amistad de un estatus económico superior al suyo,  que la traicionó; por lo que intriga para que otros niños acosen o aíslen al personaje femenino principal: Diana.

 En otras palabras, el autor quiso incluir una razón para comprender el origen de su animadversión hacia Diana y hacer la historia menos unilateral en este juego del cambio de puntos de vista. Aunque creo que no lo logró…como verán después.

Diana es perfecta. Tiene dinero, es talentosa, bella (diría un pelado: tiene más curvas que la carretera con cara de muñeca) y además; ¿hay más?, un amor de persona sin fallas de debilidad en su personalidad que la lleven a hacer tonterías o gemir de miedo.

Zip, zero. Las fallas son por completo ajenas a ella. A mí me bastaría esto para odiarla…porque nadie es perfecto y porque como personaje no sabría qué hacer con ella (les dije que tenía sus méritos el webtoon).

Además de Diana, está Ron, su amigo. Con un físico impresionante para alguien de quince años: pectorales de gimnasio, abdomen de six-pack, ojos verdes enormes, cabello rubio, inocente como un pollito bebé.

Aclaro, ambos son así debido a que han sido modificados en un laboratorio, no nacieron así. Hasta aquí el decorado alrededor del comentario.

Pasando ahora sí, al relleno de la empanada. En su comentario, esta persona anónima; odia al personaje Mirna porque ella (la persona del comentario) ha aprendido a quererse a sí misma y no le parece que el aspecto físico sea determinante en absoluto para odiar a otros. Ni sus talentos o desahogo económico. Mirna no merece ninguna compasión, es una ****…

Eh…eh…un momento. Rebobinen. Algo no cuadra, como dice mi comisario favorito. Cuando nos identificamos con un personaje es porque:

  1. Se parece a nosotros (los ojos, el cabello despeinado, tiene un gato o un perro, va al psiquiatra).
  2. Tiene un problema que nosotros tenemos y deseamos superar (amamos al personaje) o nos resulta insoportable (lo odiamos). Genera una emoción, ergo nos engancha en la historia.
  3. Hace cosas que no podemos hacer como James Bond, Superman…Cersi (ser malo y disfrutarlo sin problemas de consciencia). Lo admiramos o envidiamos secretamente.

Supongamos por un minuto que Mirna es realmente despreciable. Y con esto termina este relleno:

 ¿Por qué razón leer un webtoon en el que los personajes principales son perfectos (no casi, perfectos) si te aceptas tal cómo eres? ¿La mera emoción de la acción? ¿Saber el origen o resultado de la modificación en el laboratorio?

Es posible. Quizás el webtoon es mucho mejor de lo que yo podría darle crédito[1].
Sin embargo, justo después de leer este comentario como dije antes… algo no cuadraba.
¿Responden ustedes también con la frase del título o, soy la única? Podría ser.


[1] Yo admito tener cierto nivel de insatisfacción con este puerquecito que me lleva a leer historias así de cuando en cuando; en una especie de tiovivo de reinfección en el que leo, me siento insatisfecha, necesito una dosis de belleza, satisfago mi necesidad de realidad virtual y vuelta a empezar. A lo mejor por eso el comentario tenía un tufillo raro, porque era mi propia consciencia. Por otra parte, no a todos nos gustan las mismas cosas.

Categorías
Cómo escribir ficción

Cree

Escribir como estilo de vida

¿Y ahora se supone que debo convertirme a otra religión?
Si… algo así.


A la tuya. Cree en lo que escribes. Lo suficiente como para que a la mitad del proceso no pienses «esto es una mierda».

Porque seguramente lo será. Al principio. Y  tendrás que pelear con una historia hasta terminarla para que salga la mierda. Entonces la dejarás allí, abonando hasta que esté lista para que la pongas entre las calabazas, los pepinos y los jitomates. Cuando den fruto tus plantitas, tendrás una buena historia. Lo que es seguro se va a tardar un rato. Paciencia. El que abandona pierde.

¿No me crees?
Les dejo este cuento. Fue rechazado. Algunos de ustedes reconocerán en seguida el estilo. La historia que se derivó de éste. Y notarán como se convirtió en abono para una planta aún más bella. Dejen su comentario para ver si adivinan.  Pista: fue publicado en mayo de 1963 en Fantasy and Science Fiction y fue traducido directamente (no sé por quién pero si estoy segura que no fui yo…si lo saben comenten para darle crédito porque sólo se necesita leer para saber el autor del cuento…)


Crean. Celebren sus pequeños logros. Hagan un esfuerzo por desafiarse a sí mismos. Y suscríbanse. Creamos los unos en los otros.

Categorías
Cómo escribir ficción

Tres es el número mágico

Escribir como estilo de vida

No sólo es un número de primera —o primo. Es el más grande y el más pequeño de la narrativa de ficción. Porque, de acuerdo con Joseph Campbell, es el número máximo de intentos que puede un héroe acometer la empresa. Podrá fallar las dos primeras pero deberá salir airoso la tercera… o perderemos la atención del lector. Quién no nos tolerará fallos más allá de éste número. Es constante en los cuentos de hadas; dónde podemos comprobar la teoría de Campbell.

Tres veces se le pregunta a la reina por un crimen imaginario. En dos no abre la boca para defenderse. Al tercero, a punto de ser quemada por bruja, llegan los jóvenes príncipes encantados en cisnes y todos son rescatados. O así por el estilo.

Es la unidad más pequeña de actos en los que se dividirá una historia. Ya antes de Aristóteles, los diversos autores de tragedias y comedias  —algunos ahora anónimos — habían descubierto el tres como número ideal de actos. O mínimo, para lograr nuestra satisfacción.


Y,  a pesar de ello, debe permanecer oculto. No debe nombrarse en ningún momento para enumerar los fallos del personaje. Tampoco debe notarse en el transcurso de nuestra historia con una clara división. Sólo los autores deben saber en qué lugar se esconde.

Además del mínimo de actos, representa el número más apropiado de personajes principales: personaje principal, compinche-patiño-ayudante-interés amoroso y antagonista-villano. O de compañeros, como en El mago de Oz: Espantapájaros, León y Hombre de hojalata.


Bajo estas circunstancias, el número tres parece un «abracadabra» o «ábrete sésamo» que nos da acceso a la magia. ¿No creen?  Casi. Así de cerca.
¿Y tú, conoces otro número mágico?  Cuéntanos.