RAZON no. 31 Línea de fondo- NO HICISTE LO SUFICIENTE DE MÍ TRABAJO POR MÍ parte 2
Sí me gusta tu libro, pero me doy cuenta que tengo que enseñarte a organizar tus pensamientos o como escribir diálogo o lo que sea, regularmente lo rechazo. Si veo que tu análisis de competencia es inexistente o pobre, quiere decir que tendré que hacer el trabajo por ti si quiero publicar tu libro. Pero ya estoy abrumado con mi trabajo; no voy a tomarme el tiempo para eso. Te rechazaré en vez de eso. Igual para poner títulos, resúmenes de plataforma de autor y cualquier cosa que de hecho constituya parte de mi trabajo –pero del que tengo como expectación que hayas hecho por mí. Entrelíneas, ¿hablando editorialmente? Tu mejor oportunidad de no ser rechazado es hacer lo más posible de mi trabajo por mí y mostrarlo en tu propuesta. Después de todo, odio hacer trabajo extra.
¿QUÉ PUEDES HACER AL RESPECTO?
Si tu propuesta es completa, ya estás un 90% por delante de otros autores lanzándome libros esta semana. Así que usa la información para asegurarte que has hecho todos los básicos de mi trabajo antes de enviarme tu libro (no literalmente a esta persona sino al editor o agente según). (Dice que hay que revisar la razón no. 30 pero para esa tengo que investigar más…y el día no tiene 38 horas ni donde vivo hay internet…)
Familiarízate con las responsabilidades de mi trabajo. No asumas simplemente que sabes lo que hace un editor. Lo más probable es que no tengas idea de las pequeñas frustraciones que llenan nuestros días. Así que intenta averiguarlo, lee libros sobre trabajos editoriales. Checa trabajos editoriales en Monster.com o CareerBuilder.com y estudia las responsabilidades específicas y cualificaciones enlistadas en las descripciones de trabajo. Sí es posible, pide ser la sombra de un editor por un día en una compañía de publicidad, oficina de revista o cuarteles de periódicos de tu área local. (Lleva a tus hijos y pretende que es un “viaje educacional” para ellos) El punto es que, cuando sepas las tareas mundanas que llenan mi día, puedes cortar a medida tu propuesta para mí. Entonces, cuando mire tu libro, me regocijaré que hayas hecho mi trabajo por mí, por una vez –y abogaré por el con entusiasmo.
Recuerda que, cuando se trata de asegurar un contrato para tu libro, mi trabajo primario es como tu agente de ventas. Piensa en mí como en alguien a quien contratas para representar tu libro con efectividad frente a una junta publicitaria. Ahora, no sólo me arrojarás unas cuantas páginas en la mano y me enviarás a cerrar el trato. No, si realmente quieres que los haga comprar, vas a tomarte el tiempo para sumergirte en un entrenamiento riguroso acerca de las características y beneficios de tu producto (libro), para sugerir estrategias de venta de la vida real que pueda usar con mis clientes, y darme toda herramienta que puedas pensar para ayudarme a tener éxito. Después de todo, sólo tienes éxito si yo lo tengo. Así que, cuando prepares tu propuesta de lanzamiento y muestras de escritura, asegúrate de darme todo lo que necesite para ser el mejor vendedor que tu libro pueda tener.
Esta es, como ven, una razón de peso e importancia para un editor. Lo que me induce a pensar una de dos: “pobres” y/o “hagamos como los rusos, si el precio del petróleo cae…produzcamos más y que el precio caiga todavía más a ver qué hacen”. Al fin que yo todavía no publico nada…pero ¿y los que ya publican? Un dilema.
Por lo regular te dirán que la primera razón para rechazar algo que hayas escrito es porque no escribes lo suficientemente bien. También Mike Nappa lo dice en su libro “77 reasons why your book was rejected” o “77 razones por las que tu libro fue rechazado”. Y antes de continuar y si te preguntas ¿quién ese?; te diré que Mike Nappa fue editor, es escritor publicitario y agente literario en Nappaland Literary Agency.
Sí, él también dice que una de las razones para las que re rechacen un libro es que tu escritura huele a boñiga. Pero no me parece ni de lejos la primera razón. No después de leer la razón no. 31. Más bien la razón no. 31 es la primera razón. Y una de las razones por las que deberíamos alegrarnos de que existan los lugares como Twitter y Facebook. O los blogs. Incluso (y no pongan el grito en el cielo todavía…) Wattpad, Webtoon…y creo que esto afecta también a diseñadores y animadores 3D.
Y como siempre que traduzco, dividiré este post en más de una parte. Aunque esta vez les añadiré la bellísima frase cliché de un comic: “CONTINUARÁ”
RAZON no. 31 Línea de fondo- NO HICISTE LO SUFICIENTE DE MÍ TRABAJO POR MÍ
Sí, esta es una razón de **** para un rechazo editorial, y una que no se articula lo suficiente en los círculos publicitarios, simplemente porque hace que nosotros los agentes y editores nos veamos como perezosos. Obviamente los editores y agentes trabajamos duro –en nuestra inductria se necesita para tener éxito. Al mismo tiempo, todos odiamos hacer trabajo extra. Como mencione en la introducción (y a pesar de la arrogancia con la que típicamente nos conducimos), el hecho es que, en lo tocante a tu libro, los editores somos tus abogados en lo adverso y lo próspero frente a lo peor de la gente de ventas.
Para asegurar un contrato para ti, tenemos literalmente que vender tu idea a la gente con el poder sobre la chequera de la compañía. Sí alguna vez has trabajado en ventas, sabes cómo es –y lo difícil que es vencer la resistencia de un tacaño a soltar la lana. Como resultado, tenemos lo que pareciera ser miles de detallitos a los que atender, todos con la esperanza de que nuestras diligencias en la preparación de una presentación frente a una junta administrativa resulte en un contrato seguro para tu libro.
Mientras tanto, estamos en medio de la edición de muchos otros libros en nuestras agendas, lidiando con un autor temperamental o dos, preparándose para presentarse en una conferencia de ventas para un libro que adquirimos hace un año o dos y que justo en ese momento están llegando al público, escarbando entre otro millón de propuestas para libros, respondiendo e-mails tediosos, resolviendo problemas que surgen de la nada y bueno…captas la idea. Lo que significa para ti, tanto mental como emocionalmente que, voy a juzgar tu propuesta basándome en la cantidad de trabajo nuevo que me esperaría.
Los niños están dando lata. O sigues en casa refugiándote del virus por miedo (no hay nada raro en tenerle miedo a algo que ha matado a tantas personas en un siglo que no había conocido las muertes masivas como la gripe española/la guerra a gran escala; sólo reconócelo para que actúes con calma y precaución) o porque vives en una zona con re-brote/alto peligro de contagio. También puede ser que ya te reactivaste en tu rutina de checar tarjeta en la fábrica (mi enhorabuena y te recuerdo que aunque ya no hay cuarentena estricta mejor no saludes ni de mano o beso y sigas con tu cubrebocas). Y si por desgracia, has perdido el trabajo por bancarrota de tu lugar de empleo, no creo que te haga mucha gracia leer que te pongas a jugar.
¿Por qué jugar scrabble?
Te ayuda a despejar las telarañas y darte cuenta de cosas que no veías. Igual se te ocurre algo para ganar dinero. La mente humana funciona mejor cuando juega y no cuándo se obstina en un problema. ¿Por qué crees que los de Google le dan tanta importancia al ámbito de trabajo? Ellos resuelven problemas futuros. Al fin, un ratito en vez de otras soluciones químicas para generar endorfinas.
El scrabble se puede jugar diccionario en mano (hontoni honto, las reglas incluyen esta modalidad). En este caso puedes invitar a los niños y aprender palabras todos juntos.
Puedes hacer un ejercicio que hago yo cuando se me agotan las ideas. Ve la imagen. Es un poco estilo periódico Alarma, que es un tabloide de México especializado en decorar sus páginas con escenas gráficas de sangre y violencia. Pero creo que me quedó muy bien (la modestia no se invitó a la fiesta). reactiva tu cerebro en cuanto al uso de palabras. Y no creas que sirve sólo para escribir, igual puedes intentar dibujar una tira cómica que implique las palabras que jugadas.
Si, es difícil encontrar tiempo y mucho más difícil cuando ya encontraste tiempo para escribir que le robas a la comida o al sueño.
O que yo hable de productividad le añade estrés al estrés de estar en casa con el tiempo volando a ratos y deteniéndose inmisericorde también a tragos. Sin trabajo. Posiblemente también, la situación opuesta, con una gran pila de trabajo interminable y un niño pequeño al que cuidar.
Aprender algo distinto no tiene que llevarte todo el día. Ni tiene que ser diario. Es como dice Chuck Wendig de un modo tan cierto (aunque el lo diga de escribir lo tomaré prestado).
«An act of building, and in a way, an act of erosion, too — like a trickle of water licking a canyon into stone over time.»
«Un acto de construcción e, incluso un acto de erosión, también; como un chisguete de agua lamiendo un cañón en piedra con los años»
Si yo aprendí un idioma en diez años, a golpes de frustración y deleite; ¿por qué tú no vas a aprender teatro, crochet o a cocinar con igual parsimonia?
Y, de todas maneras, puede convertirse en material de trabajo. No desestimes ninguna posibilidad. Cocinar es una de esas cosas que se pueden aprender y no necesariamente sólo como material. Puede ser una forma de salvación. De no mirar ni escuchar ni prestar atención al pánico ̶post-virus o falta de confianza en un mismo. De mantenerse ocupado.
Puedes incluir a tus hijos en ello y ganar una forma de entretenerlos por, al menos quince minutos. Establécelo como un ritual. En un podcast de «The History Hour» ̶no recuerdo cuál ̶ entrevistan a una señora que pasó algunos años de su niñez detenida en un campo japonés de la segunda guerra mundial. Ella menciona lo tranquilizador que le resulta a un niño que todos los días sean iguales.
(Yo pienso que más que la continuidad inalterable de los eventos, es la certeza del futuro. De saber que a las 10:30 es el almuerzo y a las 11:00 la escuela otra vez. Y la hora de dormir a las 10:00 pm. Mi sobrino se la vivía preguntando «¿Qué sigue?» la semana que estuvo aquí de visita en medio de las decisiones sanitarias; y si uno se lo decía, dejaba de preguntar satisfecho)
De todos modos, eres un escritor y de vez en cuando tendrás que investigar cosas. ¿Por qué no pre investigar de antemano los temas de tu preferencia y de paso, divertirte un poco? Recuerda que como escritor/dibujante/guionista ya hay muchas cosas a las que estás renunciando.
Tranquilo. Eso suele suceder. Especialmente al principio, cuando no tienes musculo de escritor/dibujante o diseñador. Te pasa como al atleta de sillón sin rutina al que le cuesta ponerse a ejercitarse. Y de pronto, todo lo demás parece mucho más atractivo que sentarse y ponerse a dibujar/escribir. Incluso si lo detestas. Como tomar un paño y ponerte a limpiar el polvo.
También le pasa a los veteranos que ya tienen tiempo acostumbrados a trabajar por su cuenta. En esos casos, lo que yo creo que pasa es que están aburridos, fastidiados o faltos de nuevo material cerebral.
Pero bueno, basta de cháchara. Sí en este punto sigues leyendo es porque quieres ideas. Esta es una lista de cosas que puedes hacer si te trabas en el proceso. Contiene unas cuantas ideas de Cathy Birch y otras mías. No recuerdo cuáles son de quién y de todos modos, ya procesadas no tiene caso estarlas separando por autoría porque seguro ya las embarré con Merriamalade.
DEJ A DE ESTAR MIRANDO EL PAPEL EN BLANCO (pantalla o que sé yo): Quita tu trasero del asiento y haz que tu cerebro ponga su atención en otra cosa. Cuando miramos durante mucho tiempo algo, empezamos a ver ciertos detalles como obvios y tendemos a cometer errores o a sentirnos fastidiarnos del asunto. Así que cambia de actividad durante cinco minutos.
Si estás dentro de tus diez minutos para escribir y nada está saliendo, haz tu gimnasia ocular. Después, ponte a escribir sin pensar si lo que escribes es bueno o malo. No tiene sentido preocuparse por eso ahora.
Te diría que salieras a pasear…pero en tiempo de pandemia no es buena idea. A menos que ya estés en proceso de reactivación. Si no puedes pasear, busca un museo virtual y da un recorrido o haz cinco minutos de ejercicio. Recuerda no extralimitarte y ponerte a hacer aerobics cuando sabes que tienes una afección cardíaca. Yo no promuevo los suicidios. Las actividades físicas más fáciles (aunque demandantes, muy demandantes) son hacer yoga. Al menos las posiciones más comunes. Con las otras es mejor ser contorsionista.
Ponte a limpiar: las telarañas mentales también desaparecen con la limpieza física.
Ponte a jugar. ¿Tienes hijos? Toma dos de sus muñecos y ponte a actuar el diálogo anterior a la parte donde te atoraste. ¿Avergonzado? No veo porque deberías, estás contando una historia y si quieres que sea buena, mejor que lo verifiques. Además, ellos te pueden ayudar a ver cosas que quizá no se te habían ocurrido. Los niños tienen una lógica implacable.
Levántate por un dulce, algo de comer, algo de beber. Simplemente por moverte, tu cerebro recibirá oxígeno y probablemente una idea. Eso sí, no comas en exceso. Te sentirás abotargado y atontado, con más ganas de dejar de trabajar que de seguir. Por no decir que los kilos extras nos hacen sentir mal y nos distraen a cada rato con alifafes como esa sensación de pesadez por tener que luchar contra la gravedad. Cathy Birch dice que es mejor que tengas las cosas a la mano para que no te levantes de tu asiento pero…levantarte es quizá lo que necesitas.
Cambia de locación. Debajo de la mesa, en el otro cuarto, en el baño, en donde sea pero muévete. Un poco difícil si lo que haces es cómic o diseño 3D pero…siempre puedes llevarte un cuaderno de dibujo a otro lado. No protestes y mejor piensa ¿cómo haré para ponerme a trabajar en otro lado? De cualquier forma, si estás sufriendo porque tienes un plazo límite, no vas a avanzar más sólo por darle vueltas al asunto.
¿Sientes la presión de aumentar la productividad? Recuerda que estamos en cuarentena e, incluso si no lo estuviéramos, e incluso con una fecha de entrega…no estás bajo amenaza de muerte y la vida se entromete a cada rato. Haz lo que puedas cuando puedas. No esperes más allá de eso. Como los alcohólicos. Un día a la vez…una página a la vez.
Si todo lo anterior falla…REGRESA AL PRINCIPIO. A veces una planeación deficiente de tu idea provoca que la historia no fluya y no llegues a ninguna parte. Sí es así, vuelve a empezar.
Hasta aquí. Se aprecian las ideas que tengas. Y los comentarios.
Esto es una traducción directa de “90 days to your novel” de Sarah Domet. Personalmente a mí no me atrae lo más mínimo pero, igual funciona.
La planeación “Estructura-más”
Esta planeación contiene detalladas descripciones escritas de las escenas individuales que vas a escribir, que progresarán de modo lineal a través de la novela (te recuerdo, pueden servir para el guión o cómic).
El bosquejo más común de estructura puede dividirse a grandes rasgos en tres partes o actos como se los llama frecuentemente.
En breve: el Acto I introduce (personajes y situaciones de la trama). El Acto II complica (los personajes desean algo pero complicaciones de la trama se oponen a ello). Y, el Acto III resuelve (el personaje obtiene lo que desea o no lo obtiene)
El MÁS en esta planeación te preguntará cómo llamar el ambiente de cada escena, los personajes involucrados y la motivación o propósito de la escena.
Un bosquejo de este tipo se ve más o menos así:
Ambiente: el cuarto trasero de Spaghetti O’Plenty; 5:00 de la tarde
Personajes: Rhys, Trina y el jefe de Trina en el restaurante.
Propósito: Complicar la trama y construir tensión entre Thys y Trina.
Rhys recibe una carta de aceptación a una prestigiosa escuela de arte y excitado, corre con su novia con la intención de contárselo.
Trina se toma un descanso y lo lleva al cuarto trasero
Trina dice: ‘Tengo que contarte algo’ ‘Estoy embarazada’
El jefe de Trina interrumpe, ‘Trina, la mesa 7’
Rhys está anonadado y puede sentir como su sueño se le escapa de entre los dedos.
‘¿Qué vas a hacer?’ Pregunta él.
‘¿Yo? ¿Que qué voy a hacer? Estamos juntos en esto’ dice Trina, molesta.
El jefe de Trine entra y la ve llorando. ‘Déjala sola y vete de aquí’ Dice. ‘Trina, dije mesa 7’
Rhys deja el restaurante, arrugando la carta y arrojándola en su camino.
La planeación “estructura-más” es la más detallada de todas las variaciones en el libro. Bosquejar este plan te llevará más tiempo al principio, mucho antes de que escribas la novela, pero trabajando con esta planeación te ahorrará potencialmente un montón de tiempo valioso al final, cuando estés escribiendo, Recuerda, mientras más planees al principio, especialmente aquello que involucra la logística de tu novela, más tiempo ahorraras después en el proceso de crear, desarrollar y escribir.
De un vistazo:
Pros: es my detallada –puedes añadir tantas capas de detalle como desees.
Contras: no es tan fácil manipular la información, una vez que estás escribiendo.
El Rey Lear no es Historia. Es mito; pero cuenta verdades profundas acerca del poder y el amor. Hace el trabajo del artista de voltear de adentro hacia afuera la historia y contarnos lo que hay debajo de la piel. A pesar de lo que dijo Marx, no creo siquiera que la Historia se repita a sí misma, ya sea como tragedia o farsa. Creo que es un show vivo en el que tienes una oportunidad. Parpadea y ya la perdiste de vista. Sólo a través del arte puedes vivirla de nuevo.
Y sin arte, ¿qué tienes, para informarte sobre el pasado? Lo que hay detrás es el destello sin editar del circuito cerrado de TV. Las imágenes nos ayudan a contar cabezas en la multitud. Pueden ayudarnos a apuntalar una mentira o encontrar a un hombre buscado. No obstante, las imágenes del ojo mecánico tienen un frío peculiar, porque nos muestran impotentes ante nuestro destino —autómatas parchados, ocupando espacio sin gobernarlo. Piensa en esas fotografías de Diana, hace veinte años, dejando el Ritz de París a través del corredor de servicio —su espalda en retirada, a unos minutos de su muerte. Ante estas imágenes eres el testigo solitario, anonadado, el eterno circunstante. Ningún trabajo creativo está trabajando —sólo la vida muda y estúpidamente grabada, mostrada cuando nos resulta demasiado tarde para hacer nada, demasiado tarde para aprender. Si contáramos nuestras historias de esa forma perderíamos la esperanza. Aunque las imágenes de Diana sean banales, sin arte, eso no garantiza la perfección de la verdad. La pesquisa judicial escuchó que venían de cinco cámaras que no estaban del todo sincronizadas; así que esa noche desafortunada había cinco zonas horarias distintas en oferta en el Hotel Ritz.
La muerte es cierta, la muerte de la hora incierta, y nuestra posición precisa en nuestro camino hacia ella, no es tan sencilla de trazar como te imaginas, incluso en retrospectiva.
Si ansiamos la verdad sin mediación del arte, perseguimos un fantasma. Necesitamos el arte del comentador, incluso para sacarle partido a las noticias. Necesitamos historiadores, no que recolecten datos, pero para ayudarnos a elegir un camino a través de los hechos, hacia un significado. Necesitamos la ficción para recordarnos que lo desconocido y lo desconocible es real, y ejerce su fuerza.
Algunos escritores y adaptadores se deslindan de la responsabilidad. Dicen que el público desea escapar —así que brindémosle lo que desean. Engañan a su audiencia lo mismo que los políticos que mienten mientras hacen juramentos sin repercusiones; la cuenta llega más tarde, cuando perdemos las riendas de nuestra propia historia, y caemos en angustias personales e incoherencia política.
He escrito una novela llamada El gigante, O’Brien, basada de refilón en la vida-real de un gigante que llegó a Londres en la década de 1780, parta exhibirse a sí mismo por dinero. En mi versión, el gigante es más que un hombre absurdamente alto, es el cuerpo y emblema del mito, y él posee una reserva de historias acerca del amor y la guerra y animales que hablan y santos. Sus seguidores se unen, gritando bromas y giros de tuerca propios. El intenta incorporarlos y tenerlos a todos contentos.
Así, sus historias son interactivas, democráticas y populares —el único problema es, que están corrompidas. Se alejan más y más de la historia como él sabe que es. Al final, se da cuenta de lo tonto que es contarle a la gente lo que quieren oír. Dice ‘Las historias no pueden salvarnos…A menos que roguemos de rodillas a la Historia con la que hemos terminado, estamos perdidos´’
La Historia, por supuesto, no escucha ruegos. Es un ser humano el que escucha, aquél que porta el cuento. El ruego del gigante es por arte y maña honestamente desplegadas. Nuestras audiencias no necesitan ser protegidas de las historias, reconocen el momento en que entran el espacio ficcional.
Pero les debemos estirar nuestra técnica para ofrecer la verdad, en sus múltiples y formas y sus miles de capas —no desviar del camino debido a que, en su rostro, es la opción fácil —no deberíamos evitar las complejidades y contradicciones de la Historia, no más de lo que los políticos deberían abandonar el debate y gobernar con eslóganes. Debemos intentar por todos los medios a nuestra disposición, hacerle justicia al pasado en sus matices, intrincación, familiaridad y extrañeza. La ficción histórica actúa para hacer del pasado un recurso imaginativo compartido. Es más que un proyecto de preservación. Es un proyecto contra la muerte. En el epígrafe de mi novela sobre el gigante irlandés, cito al poeta George MacBeth, y los dejo con su pensamiento sobre lo que queremos del pasado y como lo obtenemos.
Hay una dificultad para el novelista que escribe acerca de los que solemos llamar ‘grandes hombres’; queremos conservar su grandeza al tiempo que los hacemos humanos.
No quieres recortarlos de tamaño de una forma rencorosamente moderna ̶—incluso cuando no los admiras, tienes que reconocer que un hombre más su reputación es más que una simple persona privada ̶—él o ella son propiedad de todos.
Así que en el escenario, y en la página ̶—hay un momento nervioso antes de que hagas aparecer el gran personaje ̶—como podría ser, Enrique VIII o Marilyn Monroe. Las expectativas de la audiencia son bastas ̶—¿podrá el actor sobreponerse a ellas?
En película, no hay necesidad de este ahora o nunca. El cuerpo problemático puede nadar fuera del trasfondo, como si saliera de un velo místico: o el espectador puede digerirlo a cachitos ̶—una espuela, o un tacón de aguja. No necesitamos que se parezca. El cine crea una identidad mística. Vemos una película todos juntos, en la oscuridad. Nos embarcamos en un sueño colectivo. Y comemos ̶—comemos con los dedos, comida fácil, gratificante, de bebé ̶—como si suspendiéramos la vida adulta y el juicio adulto, hundiéndonos enteramente en la historia que nos es contada. La imagen ha tomado a la razón prisionera.
Luego salimos a la calle y nos enojamos con nosotros mismos, por creer lo que vemos. El cine es excelente con la verosimilitud pero menos bueno con la verdad. El tiempo es el enemigo. Hay un límite en el número de eventos complejos que pueden digerirse en la duración promedio de una película. Es un don raro, ser capaz de encontrar imágenes capaces de transmitir hechos. Tenemos recursos explicativos ̶—voces en off, capturas; pueden añadir valor creativo o ser medidas desesperadas que nos retrotraen al texto. Creo que lo que debe hacer el adaptador es dejar de lado la fuente ̶—tanto sí es un libro de Historia o una novela ̶—bajar el texto y soñarlo. Si lo sueñas, puedes obtener la idea, el espíritu si no la letra; si eres literal, te predispones hacia el fracaso. En su mayor parte, como yo lo veo, los cineastas no se lanzan a decir mentiras. El Manuscrito Uno puede decir la verdad: pero una re-escritura casual, en la forma de rescritura por varias manos puede sacudir la verdad fuera y meter una mentira. Como audiencia, reconocemos que el filme tiene las herramientas para hacer un muy mal trabajo. Así una industria completa ha crecido, de resistencia: una industria de quejas y encontrar huecos en las historias.
Necesitamos que los pedantes y los quejosos, nos regresen a las fuentes, y abran debate acerca de lo que las personas llaman ‘una historia real’, y como nos la venden. Pero es un error fijarnos en las trivialidades. La gente que demanda una total precisión, usualmente lo hace desde una posición de ignorancia. Satisfacerlos implica mucha destrucción. Sería un acto de vandalismo desenterrar un jardín del siglo 21, sólo para mostrar plantas del siglo 16. Puedes hacer una reproducción literal de una silla del siglo dieciocho pero no hará que una persona del siglo dieciocho se siente en ella. No es que la precisión deba ser evitada. Una representación fiel es una representación estabilizada por la realidad física. En los retratos de las grandes mujeres del siglo dieciséis, tienen una postura característica: cabeza arriba, espalda derecha, las manos dobladas en la cintura. Pongan una mujer moderna dentro de la réplica de tal traje, con el peso apropiado, y no podrá pararse de otra manera. La realidad tiene una fuerza coercitiva. El cuerpo se adapta, y el cuerpo debajo importa tanto como las ropas por encima. Es lo mismo con el diálogo. La imitación no es creativa. No necesitamos que nuestros personajes hablen con la boca de otro siglo, sino con el sentido común de esa era ̶—de tal forma que no digan lo que nunca pensarían.
Comparados con los espectadores de hace treinta años, somos voraces y sofisticados consumidores de narrativa. Hemos visto tantas historias en las pantallas, y las hemos consumido con nuestra vista. La televisión puede hacer de nuestro mundo familiar algo hiper-realista, mintiéndonos de tal manera que la cámara no existe. Sin embargo, deseamos ser no engañados ̶— hasta el punto en que hicimos evolucionar el documental ficticio, que se burla de sus propios principios. Los actores miran de reojo a la cámara, imitando la vergüenza de una persona real atrapada en el nefario acto de su día a día.
Tal vez sea porque estamos acostumbrados a este modo irónico ̶—el realismo dándose una media sonrisa a sí mismo ̶—que las dramáticas reconstrucciones insertadas en los programas de Historia ahora nos parecen serios y torpes. Podemos ver su personificación de abo presupuesto, y nos rehusamos a interrumpir la creencia.
En el teatro apenas nos rehusamos, en tanto que los acontecimientos mostrados contengan una verdad emocional. La obra de teatro María Estuardo de Schiller, producida por primera vez en 1800, introduce una reunión entre María Reina de los Escoceses y Elizabeth I. En la vida real, estas reinas jamás se conocieron. Pero reconocemos la necesidad dramática de ponerlas en el mismo sitio; después de todo debieron encontrarse en el espacio dentro de sus cabezas. Probablemente soñaron la una con la otra, y la pieza teatral nos introduce en ese sueño. El teatro nos permite ser cómplices en el engaño sin sentirnos culpables ̶—porque no disfraza su artificialidad. Como en el cine, esperamos hasta que las luces se apagan, para dejar de ser nuestros yos testarudos en nuestra literalidad.
La Historia siempre está tratando de mostrarse a nosotros. En la tradición occidental, el drama era un arte maduro cuando la novela aún era joven. Hemos construido teatros durante centurias ̶—edificios especiales con el propósito de repetir la experiencia humana con ligeras variantes. En estos edificios, día tras día, todos es lo mismo pero no lo es.
Para adaptar una historia para el escenario debes hacer tiempo y espacio, obedecer tus reglas. Sí estas trabajando desde una novela, la ficción se vuelve el texto canónico, erigido en tu Historia. El novelista tiene ciertas ventajas. Sus escenarios están construidos con marcas negras sobre el papel. Sobre papel, un elenco de cien es tan barato como un lenco de dos. Para el escenario, el adaptador debe reducir el personal, por razones tanto prácticas como artísticas. Corta el número de personajes y debes adaptar la historia, reorganizar eventos para que una sola persona haga el trabajo de otra.
Se necesita habilidad para cambiar las cosas de tal forma que sigas contando la verdad ̶—aunque no la verdad literal. Todo lo que tenemos es lo que Shakespeare llamaba ´las dos horas de tráfico en nuestro escenario´. Sin importar que tan atractiva resulte la acción, es una triste verdad que el público se pone nervioso a las diez en punto. Pueden ansiar ver la boda o la ejecución y la caída del telón. Pero no desean perder el último tren o ir a casa en el autobús nocturno con los borrachos.
Cada forma de arte funciona cuando ejerce sus fortalezas, o al menos, entiende sus debilidades. El guionista sabe que el director puede poblar una ciudad, o conjurar una multitud, usando imágenes generadas por ordenador. La multitud del teatro es demasiado magra para ser terrorífica. Sus escenas de batalla sufren porque sólo tiene cuatro combatientes y algunos escudos que se entrechocan.
Es difícil si tu historia termina con una batalla. Pero, entonces miramos el clímax de Ricardo III. Nadie olvida a Ricardo gritando esta gran oferta: ‘Mi reino por un caballo’. Pero nadie le traerá un caballo, porque el final real y escalofriante de esta historia ya ha sucedido en la tienda de campaña, la víspera de la batalla, cuando las almas de los muertos le dicen que se ha terminado el juego. ‘Las lucen queman azules; es muerta la media noche’. Su íntimo susurrar es más final que la fuerza del ejército.
Hay un rodeo para salvar las constricciones prácticas ̶—es usar las palabras como flechas que van directo al corazón de la audiencia. Una pieza teatral es un brillante vehículo para pasado, porque es una forma harto azarosa, de forma inestable, representando la historia conforme se va haciendo ̶—respiro a respiro. El guión sienta los parámetros ̶—este momento, este lugar, este cuerpo. Pero un actor no es una máquina de repetición. Cada representación es diferente. La historia se vuelve interactiva. Sin habla ̶—aplaudiendo, suspirando, riendo, o callando ̶—y los hay de silencios a silencios ̶—la audiencia dirige el show, sutilmente ajustando el ritmo y los detalles de lo que verán. Las barreras que protegen al actor son invisibles, se mantienen en su lugar sólo por la imaginación de los que ven. La realidad no puede censurarse del todo. Las sirenas de la calle cortan a través del murmullo de la conspiración romana, como si alguien hubiera anticipado el asesinato de César y hubiera llamado a una ambulancia. En el drama de Schiller que mencioné, María Estuardo, había un personaje inventado que, hacia el final de la obra, se apuñala a sí mismo. En 2008, en Viena, la audiencia de esta obra estaba horrorizada por el torrente de sangre ̶—parecía tan impresionantemente real. Por algún revoltijo tras bastidores ̶—por error no malicia ̶—el cuchillo de utilería se había cambiado por un cuchillo real.
Al día siguiente, el actor estaba de regreso en escena, con curaciones. Vivos y muertos en el teatro, no estamos a salvo uso de otros. En El Rey Lear, el arte trae a un hombre al borde de un precipicio. Desterrado, el cegado duque de Gloucester va, como él cree, a Dover, tambaleándose hacia la muerte. Cree que ha llegado a la frontera de Inglaterra. Se lanza al vacio.
Nosotros, la audiencia, podemos ver que no hay precipicio. El hombre ciego está parado sobre suelo sólido. Es un truco adaptado desde la comedia menor, de la farsa ̶—un viejo tonto reaccionando a un peligro imaginario. Pero, entonces la verdad ilumina nuestra visión, en un latido; y no sólo la verdad sobre el duque ciego. El precipicio es invisible pero real. Es donde vivimos todos, a una pulgada, a un latido, de la extinción. No son segundos lo que pasamos allí, sino la vida entera.
Realmente, no se trata sólo de conocer los lugares comunes e inevitables de un género, tal como lo percibe Robert McKee. Tampoco se puede crear una historia sin conocer las facetas peculiares y encantadoras de cada una de las distintas formas de escribir.
Compartimos el deseo de contar historias y contarlas bien. O el deseo de adaptarlas. Vivirlas en otro formato o escucharlas con otras voces. Hace falta perspicacia cuando uno lee manuales sobre cómo escribir. Escribir ficción es similar a diseñar. NO EXISTE UN MÉTODO.
Si alguna vez puse atención en clase de estética del diseño, puedo afirmar con convicción que un método es algo que usamos cuando conocemos el resultado en su totalidad. Una gelatina por ejemplo. Sabes de qué color será, que textura y que sabor tendrá al final. Sigues las instrucciones. Invariablemente, a menos que algo haya sido omitido o añadido sin conocimiento de causa, terminas con el mismo producto una y otra y otra vez.
Cuando el resultado final es total y completamente desconocido; no hay un método sino un modelo de proceso. La escritura comparte un modelo de proceso para todas sus formas aunque sean diferentes en su ejecución.
Hilary Mantel, a quién ya había parafraseado, explica tan bien esta noción necesaria para la adaptación que, en esta como en otras, es necesario que la lean. O bueno, no es necesario. Ustedes eligen. También debo advertirles algo, ella ha adaptado sus novelas para teatro y cine. Por lo que excluye el cómic y se refiere con especial atención a la ficción histórica porque es lo que ella escribe.
Lo que voy a traducir es una transcripción, así que es posible que no sea del todo precisa comparada con el podcast. La conferencia es la no. 5 Adaptation; presentada por Sue Lawley y producida por Jim Frank. Por razones obvias (pereza principalmente) pienso dividirlo en tres entradas de blog.
STRATFORD-ON-AVON Parte 1
HILARY MANTEL: En la versión teatral de mi novela Wolf Hall, Thomas Cromwell desea que el joven noble Harry Percy haga un juramente declarando que no es ahora y, nunca ha estado, casado en secreto con Ana Bolena. Pero Harry piensa que están casados. Protesta, ‘No se puede cambiar el pasado’. ‘Oh’ dice Cromwell, ‘el pasado cambia todo el tiempo, Harry. Y voy a mostrarte lo ´fácil que puede alterarse’
Agarra entonces, al joven y le azota la cabeza contra la mesa, como si quisiera golpear fuera todos sus recuerdos y hacer espacio para otros nuevos.
Todos esperábamos con ansia esta escena, excepto el actor que hacía de Harry Percy. Hasta este punto, Cromwell ha sido un hombre por completo razonable.
En la novela original, esta escena es más compleja. Cromwell persuade al Conde que debe hacer como se le dice, porque Cromwell representa la fuerza del futuro —y Harry Percy es un miembro económicamente analfabeto de una clase guerrera cuyos días han terminado. Arrastrado por un torrente de palabras, con una concusión causada por rocas metafóricas, el joven da su brazo a torcer.
¿Por qué la diferencia? El teatro desea acción —pero no es únicamente eso. La novela la desea también. Pero lo más difícil de poner algo en la página es algo que sucede repentinamente. El teatro es soberbio en la sorpresa. Nos ofrece pensamientos condensados en acción. Justo como el cine lo hace: también toma una imagen y la abre en dos, entonces algo poderoso e inesperado salta de ella. Pone lo muerto en circulación, casi al roce de los dedos.
Cuando nombres medio olvidados son dichos ̶—los nombres de gente real, que sucede que está muerta ̶—vibran en el aire del auditorio, resonando en el tiempo y el espacio. Me hace preguntarme, ¿es suficiente conmemorar a los muertos grabando sus nombres en piedra? ¿O deberíamos ir a una arena y gritarlos en alto?
En estas conferencias he argüido que la ficción, bien escrita, no traiciona a la Historia, pero abre su naturaleza esencial a la inspección. Cuándo la ficción se convierte en teatro, un filme o televisión, aplica igual: no es necesariamente traición. Cada forma de contarlo, cada medio para contarlo, extrae un potencial distinto del original. La adaptación, bien hecha, no es un proceso secundario, un bloque de concesiones hechas a gruñidos —sino un acto de creación en sí mismo.
Sin duda, el trabajo de adaptación ocurre todos los días; sin él, no podríamos entender el pasado en lo absoluto. Un evento ocurre una sola vez: todo lo demás es reiteración, una representación. Cuando la acción es capturada en un filme, parece que tenemos la certeza de lo que ha ocurrido. Podemos congelar el momento. Repetirlo. Cuando de hecho, la realidad ya ha sido enmarcada. Lo que sucede fuera de cuadro, se pierde para nosotros. En el acto mismo de observarlo y grabarlo, se abre una brecha entre los eventos y su transcripción. Todas las noches al observar las noticias, puedes observar la noticia formándose. El parloteo repetitivo del reportero en locación se suaviza pronto a una versión de estudio. El recuento no mediatizado es editado y coherentizado. La causa y efecto son demostradas por la forma en la que ordenamos nuestro relato. Adquiere una dimensión humana subjetiva al ser analizado, discutido. Paleamos significado dentro. El evento en crudo ha sido procesado. Ha sido adaptado en historia.
Muchos de nosotros pasamos nuestra vida en periodos de edición, conscientes de tener un alter ego secreto, y conscientes de que no funcionará. Enviamos a una persona a representarnos, a dar la cara por nosotros; hay dos yo, una en casa y la otra lejos, un original y una adaptación.
Las nuevas tecnologías han multiplicado las formas en las que jugamos con nuetras identidades. En los juegos en línea, podemos elegir un avatar. Podemos proliferar, sin ataduras con las limitaciones físicas. La televisión de realidad organiza escenas en las que las personas imitan sus vidas reales ̶—aunque recortadas a un patrón más ordenado, y con un guión más pulcro. Observarlos manoteando tratando de imitarse a sí mismos, decimos ‘Ah, pero no son actores reales’. La televisión y el teatro recogen una historia basada en un hecho antes de que se enfríe. Pero nuestra reina actual puede observarse a sí misma adaptada a cuerpos distintos, en escena, en la televisión, en el cine.
Mientras tanto, sus humildes súbditos tienen que falsearse a sí mismos, fotografiando sus caras, luego adaptando el resultado hasta obtener un yo que les guste más. Es sorprendente que los novelistas sigan en el negocio, con tantos amateurs deseosos en el juego de la mentira.
Nosotros, los escritores, nos consolamos a nosotros mismos. Decimos, los medios consumen historias tan rápidamente que la demanda siempre es mayor que la oferta. Todo comienza con nosotros, nos decimos, sentados en un cuarto; solitarios, soñando despiertos, rascando el papel como los monjes. Podríamos adaptar, decimos, si la Edad Media regresara. Pluma y papel bastarán para conjurar un mundo. Nuestra imaginación, decimos, no necesita una fuente de poder. Cuando en realidad, desearíamos tener una cámara y un reparto. En diez segundos, la pantalla puede mostrar detalles del personaje o desarrollos de la trama que en una novela, o el escenario teatral, serían imposibles de mostrar. El cine tiene un poder maravilloso para decirnos dónde mirar: este es tú héroe, el hombre al que sigue la cámara.
Más o menos si y más o menos no. Compartimos herramientas. La planeación, el uso de escenarios y escenas, el diálogo (en unos medios más que en otros y también según el estilo de cada quien), los abismos y el bosquejo de personajes. Corry L. Lee., autora de «Empire. Revolution. Magic» menciona en el blog «Terribleminds» como a los escritores se les advierte no exponer sino mostrar (machaconamente). También opina que es importante explicar, cuando el caso así lo requiera.
Robert McKee es de los que dicen que no hay que explicar ni pensar que el público es más bruto que nosotros, que debemos obviar cierta información. En pocas palabras, mostrar no exponer. La diferencia está en que él lo dice claramente: película.
Funciona en una película porque hay imágenes y música. A eso le añadiría los cómics, porque comparten ciertas particularidades (la imagen… ¿nada más?). A diferencia del libro. En un libro de ficción, aunque hay imágenes (la tipografía es una forma de comunicación visual) no hay una imagen que obvie las mil palabras. No puedes ver el mar musical interior de «El paquete parlante», Gerald Durrell tuvo que describirlo. Y Terry Prattchet se lanzó a explicar cómo funciona la luz en el mundo disco para que pudieramos entender porque una bruja puede cabalgar una escoba más rápida que la luz (en ese caso concreto el amanecer). Algunas cosas no se pueden simplemente mostrar. Incluso el manga explica algunas cosas para que sepas en dónde estás parado. En “Katsuai Monster” ( Narazaki Souta) la mangaka tuvo que decirnos que el personaje principal es un come-hombres que se alimenta de la energía contenida en los fluidos (de todo tipo). De no ser así, desde el primer momento hubiéramos mandado la historia a volar.
A mí me acaba de pasar. Eliminé toda explicación posible intentando sólo mostrar y mi amiga (omito su nombre por razones de privacidad y ella me cae muy bien como para fregarle la existencia) leyó un trozo para decirme que era confuso. Claro que eso no quiere decir que llenemos la cosa de explicaciones. Hay que explicar…un poquito a modo de flecha en el mapa. Un “USTED ESTÁ AQUÍ” que guíe al lector.
Particularmente porque los cuentos y novelas no poseen una herramienta del cine que Hillary Mantel (autora de «Wolf Hall» y “Bring up the Bodies”) menciona en su conferencia» Adaptation» (Ciclo de conferencias Reith 2017 organizadas por la BBC y que se pueden conseguir en forma de podcasts… (¿recuerdan que les recomendé aprender otro idioma?):
Un reflector que nos indica inmediatamente «Este es tú protagonista».
Este es el lugar. O esta es la situación.
Sin olvidarse de algo sumamente importante. Una película tendrá sonido, es decir, música. Cosa que creo que se le olvidó a McKee, porque la música también te puede decir que sentir… inconscientemente. Es incluso más poderosa que cualquier escritura en el momento de decirte qué sentir. Escuchen el soundtrack de Tiburón sin ver la película. El tuntuntun tuntun sigue siendo causando esa sensación de escalofrío con todo y que no hay tiburón a la vista.
Hay que ser perspicaz cuando leemos los manuales para escritura. Como este.
