STRATFORD-ON-AVON Parte 2
Hay una dificultad para el novelista que escribe acerca de los que solemos llamar ‘grandes hombres’; queremos conservar su grandeza al tiempo que los hacemos humanos.
No quieres recortarlos de tamaño de una forma rencorosamente moderna ̶—incluso cuando no los admiras, tienes que reconocer que un hombre más su reputación es más que una simple persona privada ̶—él o ella son propiedad de todos.
Así que en el escenario, y en la página ̶—hay un momento nervioso antes de que hagas aparecer el gran personaje ̶—como podría ser, Enrique VIII o Marilyn Monroe. Las expectativas de la audiencia son bastas ̶—¿podrá el actor sobreponerse a ellas?
En película, no hay necesidad de este ahora o nunca. El cuerpo problemático puede nadar fuera del trasfondo, como si saliera de un velo místico: o el espectador puede digerirlo a cachitos ̶—una espuela, o un tacón de aguja. No necesitamos que se parezca. El cine crea una identidad mística. Vemos una película todos juntos, en la oscuridad. Nos embarcamos en un sueño colectivo. Y comemos ̶—comemos con los dedos, comida fácil, gratificante, de bebé ̶—como si suspendiéramos la vida adulta y el juicio adulto, hundiéndonos enteramente en la historia que nos es contada. La imagen ha tomado a la razón prisionera.
Luego salimos a la calle y nos enojamos con nosotros mismos, por creer lo que vemos. El cine es excelente con la verosimilitud pero menos bueno con la verdad. El tiempo es el enemigo. Hay un límite en el número de eventos complejos que pueden digerirse en la duración promedio de una película. Es un don raro, ser capaz de encontrar imágenes capaces de transmitir hechos. Tenemos recursos explicativos ̶—voces en off, capturas; pueden añadir valor creativo o ser medidas desesperadas que nos retrotraen al texto. Creo que lo que debe hacer el adaptador es dejar de lado la fuente ̶—tanto sí es un libro de Historia o una novela ̶—bajar el texto y soñarlo. Si lo sueñas, puedes obtener la idea, el espíritu si no la letra; si eres literal, te predispones hacia el fracaso. En su mayor parte, como yo lo veo, los cineastas no se lanzan a decir mentiras. El Manuscrito Uno puede decir la verdad: pero una re-escritura casual, en la forma de rescritura por varias manos puede sacudir la verdad fuera y meter una mentira. Como audiencia, reconocemos que el filme tiene las herramientas para hacer un muy mal trabajo. Así una industria completa ha crecido, de resistencia: una industria de quejas y encontrar huecos en las historias.
Necesitamos que los pedantes y los quejosos, nos regresen a las fuentes, y abran debate acerca de lo que las personas llaman ‘una historia real’, y como nos la venden. Pero es un error fijarnos en las trivialidades. La gente que demanda una total precisión, usualmente lo hace desde una posición de ignorancia. Satisfacerlos implica mucha destrucción. Sería un acto de vandalismo desenterrar un jardín del siglo 21, sólo para mostrar plantas del siglo 16. Puedes hacer una reproducción literal de una silla del siglo dieciocho pero no hará que una persona del siglo dieciocho se siente en ella. No es que la precisión deba ser evitada. Una representación fiel es una representación estabilizada por la realidad física. En los retratos de las grandes mujeres del siglo dieciséis, tienen una postura característica: cabeza arriba, espalda derecha, las manos dobladas en la cintura. Pongan una mujer moderna dentro de la réplica de tal traje, con el peso apropiado, y no podrá pararse de otra manera. La realidad tiene una fuerza coercitiva. El cuerpo se adapta, y el cuerpo debajo importa tanto como las ropas por encima. Es lo mismo con el diálogo. La imitación no es creativa. No necesitamos que nuestros personajes hablen con la boca de otro siglo, sino con el sentido común de esa era ̶—de tal forma que no digan lo que nunca pensarían.
Comparados con los espectadores de hace treinta años, somos voraces y sofisticados consumidores de narrativa. Hemos visto tantas historias en las pantallas, y las hemos consumido con nuestra vista. La televisión puede hacer de nuestro mundo familiar algo hiper-realista, mintiéndonos de tal manera que la cámara no existe. Sin embargo, deseamos ser no engañados ̶— hasta el punto en que hicimos evolucionar el documental ficticio, que se burla de sus propios principios. Los actores miran de reojo a la cámara, imitando la vergüenza de una persona real atrapada en el nefario acto de su día a día.
Tal vez sea porque estamos acostumbrados a este modo irónico ̶—el realismo dándose una media sonrisa a sí mismo ̶—que las dramáticas reconstrucciones insertadas en los programas de Historia ahora nos parecen serios y torpes. Podemos ver su personificación de abo presupuesto, y nos rehusamos a interrumpir la creencia.
En el teatro apenas nos rehusamos, en tanto que los acontecimientos mostrados contengan una verdad emocional. La obra de teatro María Estuardo de Schiller, producida por primera vez en 1800, introduce una reunión entre María Reina de los Escoceses y Elizabeth I. En la vida real, estas reinas jamás se conocieron. Pero reconocemos la necesidad dramática de ponerlas en el mismo sitio; después de todo debieron encontrarse en el espacio dentro de sus cabezas. Probablemente soñaron la una con la otra, y la pieza teatral nos introduce en ese sueño. El teatro nos permite ser cómplices en el engaño sin sentirnos culpables ̶—porque no disfraza su artificialidad. Como en el cine, esperamos hasta que las luces se apagan, para dejar de ser nuestros yos testarudos en nuestra literalidad.
La Historia siempre está tratando de mostrarse a nosotros. En la tradición occidental, el drama era un arte maduro cuando la novela aún era joven. Hemos construido teatros durante centurias ̶—edificios especiales con el propósito de repetir la experiencia humana con ligeras variantes. En estos edificios, día tras día, todos es lo mismo pero no lo es.
Para adaptar una historia para el escenario debes hacer tiempo y espacio, obedecer tus reglas. Sí estas trabajando desde una novela, la ficción se vuelve el texto canónico, erigido en tu Historia. El novelista tiene ciertas ventajas. Sus escenarios están construidos con marcas negras sobre el papel. Sobre papel, un elenco de cien es tan barato como un lenco de dos. Para el escenario, el adaptador debe reducir el personal, por razones tanto prácticas como artísticas. Corta el número de personajes y debes adaptar la historia, reorganizar eventos para que una sola persona haga el trabajo de otra.
Se necesita habilidad para cambiar las cosas de tal forma que sigas contando la verdad ̶—aunque no la verdad literal. Todo lo que tenemos es lo que Shakespeare llamaba ´las dos horas de tráfico en nuestro escenario´. Sin importar que tan atractiva resulte la acción, es una triste verdad que el público se pone nervioso a las diez en punto. Pueden ansiar ver la boda o la ejecución y la caída del telón. Pero no desean perder el último tren o ir a casa en el autobús nocturno con los borrachos.
Cada forma de arte funciona cuando ejerce sus fortalezas, o al menos, entiende sus debilidades. El guionista sabe que el director puede poblar una ciudad, o conjurar una multitud, usando imágenes generadas por ordenador. La multitud del teatro es demasiado magra para ser terrorífica. Sus escenas de batalla sufren porque sólo tiene cuatro combatientes y algunos escudos que se entrechocan.
Es difícil si tu historia termina con una batalla. Pero, entonces miramos el clímax de Ricardo III. Nadie olvida a Ricardo gritando esta gran oferta: ‘Mi reino por un caballo’. Pero nadie le traerá un caballo, porque el final real y escalofriante de esta historia ya ha sucedido en la tienda de campaña, la víspera de la batalla, cuando las almas de los muertos le dicen que se ha terminado el juego. ‘Las lucen queman azules; es muerta la media noche’. Su íntimo susurrar es más final que la fuerza del ejército.
Hay un rodeo para salvar las constricciones prácticas ̶—es usar las palabras como flechas que van directo al corazón de la audiencia. Una pieza teatral es un brillante vehículo para pasado, porque es una forma harto azarosa, de forma inestable, representando la historia conforme se va haciendo ̶—respiro a respiro. El guión sienta los parámetros ̶—este momento, este lugar, este cuerpo. Pero un actor no es una máquina de repetición. Cada representación es diferente. La historia se vuelve interactiva. Sin habla ̶—aplaudiendo, suspirando, riendo, o callando ̶—y los hay de silencios a silencios ̶—la audiencia dirige el show, sutilmente ajustando el ritmo y los detalles de lo que verán. Las barreras que protegen al actor son invisibles, se mantienen en su lugar sólo por la imaginación de los que ven. La realidad no puede censurarse del todo. Las sirenas de la calle cortan a través del murmullo de la conspiración romana, como si alguien hubiera anticipado el asesinato de César y hubiera llamado a una ambulancia. En el drama de Schiller que mencioné, María Estuardo, había un personaje inventado que, hacia el final de la obra, se apuñala a sí mismo. En 2008, en Viena, la audiencia de esta obra estaba horrorizada por el torrente de sangre ̶—parecía tan impresionantemente real. Por algún revoltijo tras bastidores ̶—por error no malicia ̶—el cuchillo de utilería se había cambiado por un cuchillo real.
Al día siguiente, el actor estaba de regreso en escena, con curaciones. Vivos y muertos en el teatro, no estamos a salvo uso de otros. En El Rey Lear, el arte trae a un hombre al borde de un precipicio. Desterrado, el cegado duque de Gloucester va, como él cree, a Dover, tambaleándose hacia la muerte. Cree que ha llegado a la frontera de Inglaterra. Se lanza al vacio.
Nosotros, la audiencia, podemos ver que no hay precipicio. El hombre ciego está parado sobre suelo sólido. Es un truco adaptado desde la comedia menor, de la farsa ̶—un viejo tonto reaccionando a un peligro imaginario. Pero, entonces la verdad ilumina nuestra visión, en un latido; y no sólo la verdad sobre el duque ciego. El precipicio es invisible pero real. Es donde vivimos todos, a una pulgada, a un latido, de la extinción. No son segundos lo que pasamos allí, sino la vida entera.
